大組合段地拆解克里斯丁·麥茨之所以對安德烈·巴贊的影像本體理論充滿質疑，是因為它認為，電影并不是完全客觀完整地對客觀真實世界進行描摹，影像是有自己本身約定俗成的語言方式建構自身的敘事藝術。
以克里斯汀·麥茨為首的電影符號學研究者，力求回避電影創作者自身主觀的經驗、審美直覺為依據的理論研究，而致力于更為科學化精細化的電影“元理論”。
麥茨將影片的結構劃分為八大組合段，這種以結構語言學中音素和音位為概念基礎的電影理論，試圖分析電影蒙太奇敘事的結構。
克里斯丁·麥茨在完善電影符號學理論的過程中，首次提出了“影片文本”的概念，即“解讀影片文本，就是把影片視為富有涵義的表述體，分析它的內在系統，研究一切可見的可潛在的涵義，在各種符碼、形式和能指的交織中洞見精密的結構?！?/p>
這種對影片文本結構性分析的方法，為電影版《紅樓夢》的敘事結構提供了方法論。
首先，麥茨的八大組合確立了影片的基本單位，這種劃分電影敘事，分析電影表意的基本單位不是電影語言，而是“獨立語義段”麥茨將“獨立語義段”劃分為八種形態：鏡頭、組合段、平行組合段、括入性組合段、描述性組合段、交替敘事組合段、場景、插曲式段落、一般性段落。
按照克里斯丁·麥茨對電影結構劃分的八種形態的理論，可以將系列電影《紅樓夢》時長最長，敘事情節最為繁瑣復雜的第一幕和第六幕進行結構形態理論上地劃分。
對這部恢弘巨制的電影，運用組合段方式拆解分析，在敘事藝術方面值得稱贊的是發現影視文本創作者按照嚴格的順時、線性的敘事結構，精巧地完成首尾呼應，首尾相接式的大圓形結構，契合了小說文本圓形結構的敘事深層方式。
與此同時，每一個獨立語義段都緊緊依附于賈寶玉與王熙鳳兩個核心人物，不斷編織延伸出自然有序的敘事情節，變奏出不同的敘事節奏。
根據羅伯特·麥基的故事圖譜理論，對《紅樓夢》系列電影進行了以“幕”為單位的梳理與劃分，將標題與包含的事件與序列進行了對應式的整理歸納。
根據克里斯丁·麥茨的組合段理論，將系列電影最重要的第一幕和第六幕進行分解羅列，發現謝鐵驪導演試圖運用“幕”的形式，對《紅樓夢》的整體故事結構進行拆解，運用順時線性結構的敘事方法呈現全景式的故事。
從事件的選擇到序列的組合到幕后的呈現，再到故事的形成是以賈寶玉親身經歷紅顏易逝的悲嘆和人生哲學的體悟，以及王熙鳳脂粉隊中英雄的精明行事和賣弄權勢的陰險狠辣，作為線性敘事結構的線索和發展走向。
735分鐘的系列電影難以承擔起全景式呈現故事的重任，仍然以影視文本的本質特征，以“六部”的形式劃分故事內容，串聯線性敘事結構。
這種線性敘事結構的建立基于對事件的選擇和安排，在上述梳理每一幕的事件和序列的過程中，提煉出每一幕以都是以賈寶玉或者王熙鳳的相關事件為標題呈現故事中心內容。
例如，第一部上下兩集的中心內容可以分為兩個部分：分別是“寶黛釵”的集聚和情感的萌生與發展，以及王熙鳳的“協理”與“弄權”，第一部時間較長內容較多，但是中心內容劃分的這兩個部分還是以賈寶玉與王熙鳳為核心人物進行線性敘事結構的設置安排。
第二部“黛玉葬花”、第五部“晴雯夭亡”和第六部“寶玉化石”是以賈寶玉為中心行進的故事事件所排列組合而成的故事序幕。第三部“鳳姐潑醋”、第四部“二尤慘死”是以王熙鳳作為敘事中心延伸出來的線性敘事故事。
總體來說，謝鐵驪導演創作的系列電影《紅樓夢》是以“幕”的形式劃分為“六部”，通過“六部”建構了電影以賈寶玉和王熙鳳二人為中心的線性敘事結構。
賈寶玉人生哲學的參悟以及王熙鳳協理家事的兩條線性敘事線索，是謝鐵驪導演創作團隊進行影視文本創作的基本敘事結構。
從“六部”故事的建構過程中，始終以此作為情節發展和序列安排的原則。兩條線性敘事呈并列關系，既可以獨立敘事，又相互交織。
在電影版《紅樓夢》中，以賈寶玉為中心人物發展的故事并不僅限于寶黛釵的愛情故事，更是以薄命女兒命運的跌宕起伏與悲慘境遇帶給賈寶玉心靈的震撼，從而引發他關于人生哲學的思考和生命價值的體味。
以王熙鳳協理家事的敘事線索所展現的是，管理榮國府的過程中的精明果敢，與賈母等家族長輩和人情世故面前的八面玲瓏，在夫妻相處過程中的潑辣悍妒，在人命攸關的官府命案及戲耍賈瑞時的陰狠毒辣。
兩條線性故事線索并列行進，相互推動試圖靠近《紅樓夢》小說文本的深層思想內涵和敘事核心主題。
但是電影版《紅樓夢》以兩條線性敘事結構呈現《紅樓夢》小說文本所承載的厚重的人生哲學是難以實現的，這也是《紅樓夢》這部恢弘的經典著作為影視文本創作者設置的障礙和難題。
