“他者的空間”是法國(guó)社會(huì)學(xué)家德塞所提出的社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)。所指代的是全球化領(lǐng)域中個(gè)體生存空間的逐漸異化，個(gè)體在這樣的空間里唯有采取游擊式的戰(zhàn)略，重新尋回早已成空的生活意義，重新勾繪悄然破碎的理想藍(lán)圖。
“第六代”導(dǎo)演非常善于在逐漸異化的都市空間中進(jìn)行敘事，在“第六代”導(dǎo)演的藝術(shù)視野中，都市空間在現(xiàn)代社會(huì)中負(fù)載了非常巨大的社會(huì)意義。對(duì)于底層的民眾而言，他者的都市空間是他們尋求夢(mèng)想和賴以生存的地方，但又是不斷適應(yīng)卻無(wú)法融入的地方。
對(duì)于邊緣人群來(lái)說(shuō)，城市雖然觸手可及但是從來(lái)沒(méi)有與他們建立密切的聯(lián)系，他們生活在這樣一個(gè)無(wú)法對(duì)話的都市空間時(shí)造成了理想的失落和信仰的殘缺。在“第六代”導(dǎo)演婁燁的電影中，上海是經(jīng)常被他作為敘事空間展開(kāi)敘事的城市之一。
但是婁燁鏡頭下的上海是缺乏明顯的城市特色的：沒(méi)有廣為人知的法租界，沒(méi)有繁華喧鬧的都市大街，沒(méi)有高大的具有象征性的東方明珠。這樣的上海是缺乏現(xiàn)代奇觀的城市，卻更接近婁燁心目中上海。
在婁燁1997年所拍攝電影《蘇州河》當(dāng)中刻意地回避了對(duì)上海城市現(xiàn)代化的描繪。在電影的開(kāi)頭導(dǎo)演沒(méi)有選擇去捕捉鱗次櫛比的摩天大樓、絢麗多彩的都市霓虹燈、高端現(xiàn)代化的機(jī)場(chǎng)，而是將鏡頭聚焦在狹窄灰暗的街道、破舊不堪的居民樓、遭受污染后腐臭的蘇州河等城市場(chǎng)景上。
婁燁對(duì)于上海這座城市敘事空間有這樣的理解：“我想這個(gè)臟不是一般意義的臟，它是現(xiàn)實(shí)，我的鏡頭所能拍攝到的現(xiàn)實(shí)……這就是生活的真實(shí)面貌。”《扁擔(dān)·姑娘》中，王小帥影像中的武漢是陰沉憂郁的。
灰蒙蒙的天空、四處彌漫的煙霧、污濁的空氣在影片開(kāi)頭就已經(jīng)將異化的都市形象明晰地刻畫(huà)出來(lái)。主人公東子是一名從農(nóng)村到城市打工的少年。在這樣的城市中，像東子一樣的少年千千萬(wàn)萬(wàn)，他們來(lái)自社會(huì)底層，離開(kāi)了自己的從小生活的熟悉環(huán)境，在他們敞開(kāi)懷抱擁抱都市的時(shí)候，都市卻并沒(méi)有做好接納他們的準(zhǔn)備。
對(duì)他們而言，都市承載著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂，他們向往都市卻又充滿焦慮，在這里他們失去了熟悉的環(huán)境帶給他們的歸屬感，美好理想與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的矛盾在他們身上先后爆發(fā)。
在電影《天注定》中，打工者小輝和妓女蓮蓉的活動(dòng)空間是在東莞。在他們的工作的夜總會(huì)中有錢(qián)人揮金如土的生存狀態(tài)與小輝的處境形成鮮明的對(duì)比。在東莞這座都市中，無(wú)論是小輝蓮蓉,還是像他們一樣的打工者，都只能以他者的身份生存，他們無(wú)力改變現(xiàn)狀卻又孜孜以求地生活在這里。
“第六代”導(dǎo)演選擇都市這樣一個(gè)敘事空間，以影像的方式來(lái)向觀眾展示生活在底層的辛苦的民眾的生活空間，真實(shí)地記錄他們?cè)谏钪械臒o(wú)奈與歡樂(lè)，試圖為觀眾呈現(xiàn)具有生活觸感的原在感受，體現(xiàn)了“第六代”導(dǎo)演獨(dú)特的敘事藝術(shù)。
集體的公共空間是在電影誕生之時(shí)就存在的敘事空間。最早的電影《工廠大門(mén)》、《火車(chē)到站》在拍攝時(shí)就是在工廠的大門(mén)和月臺(tái)這樣的公共空間進(jìn)行敘事。電影敘事對(duì)公共空間的青睞一方面是因?yàn)殡娪芭c現(xiàn)實(shí)存在著近親聯(lián)系，另一方面是因?yàn)楣部臻g可以為電影提供一些出人預(yù)料的故事和轉(zhuǎn)瞬即逝的場(chǎng)景，滿足了電影本身所具有的真實(shí)性和偶然性。
而“第六代”導(dǎo)演選擇集體的空間進(jìn)行敘事一方面是因?yàn)樗麄儽旧硭裱募o(jì)實(shí)美學(xué)，另一方面是集體公共空間是“第六代”導(dǎo)演所關(guān)注的邊緣個(gè)體經(jīng)常聚集場(chǎng)合。正如克拉考爾所提到的電影標(biāo)準(zhǔn)：只有拿著攝影機(jī)到現(xiàn)實(shí)生活中去發(fā)現(xiàn)和拍攝那些典型的偶然發(fā)生事件，才能拍攝出具有電影本性的影片。
“第六代”導(dǎo)演在進(jìn)行拍攝電影時(shí)經(jīng)常采用的是紀(jì)錄片的拍攝手法，將攝影機(jī)扛到大街上，在公共的集體空間來(lái)傳達(dá)影片整體的真實(shí)性。
在王小帥電影《十七歲的單車(chē)中》，胡同是整部電影的主要敘事空間，電影中人物在這里上演著情感糾葛和自由生活；在王超的《安陽(yáng)嬰兒》中，下崗的余大剛活躍在公園、工廠等公共空間中，借此來(lái)逃避生活的憂愁；在賈樟柯電影《任逍遙》中斌斌和小濟(jì)長(zhǎng)期游逛于火車(chē)站和街道，閑逛成了他們唯一的消遣方式。
這一長(zhǎng)期占據(jù)著集體公共空間的邊緣人群是沒(méi)有私人空間的，是集體空間承載了他們的生活。除此之外，公共集體空間有時(shí)在電影中也有著參與敘事的功能。如《站臺(tái)》里火車(chē)，《三峽好人》中碼頭和《世界》中的車(chē)站，它們都在現(xiàn)實(shí)生活中承擔(dān)著交通功能，在電影中卻承載著不一樣的意義。
在電影中車(chē)站往往承載著對(duì)過(guò)去和未來(lái)的思考，它是使人逃離現(xiàn)狀的一種交通方式，同時(shí)也代表著人們未來(lái)的前途與方向。同時(shí)車(chē)站是一個(gè)沒(méi)有限制的空間，給予了觀眾無(wú)盡的想象空間。
KTV是上個(gè)世紀(jì)九十年代城市中比較常見(jiàn)的地方，既是人們宣泄情緒的地方，也是充滿誘惑的地方。電影《小武》中小武在KTV中結(jié)識(shí)了歌女胡梅梅，在這里他收獲了自己愛(ài)情，排遣了內(nèi)心的郁悶與孤獨(dú)。
在這里小武可以展示忘記生活中的一切煩惱。觀眾從這樣的集體空間敘事中體會(huì)到了小武被排除在主流社會(huì)之外的郁悶與傷感。在《任逍遙》中KTV包房是封閉狹小的，斌斌在這樣封閉的環(huán)境中與女友談前途，談愛(ài)情，談工作，但觀眾感受到是斌斌的理想被現(xiàn)實(shí)壓抑而無(wú)處宣泄的痛苦。
“第六代”導(dǎo)演的電影中，集體性的公共空間不僅是作為一個(gè)背景和容器而存在的，在更多時(shí)候，他們?cè)诩w公共空間的敘事中記錄了社會(huì)個(gè)體的生活方式和生存狀態(tài)，讓觀眾看到一個(gè)邊緣的真實(shí)的社會(huì)，對(duì)我們的思考不無(wú)益處。
