國產(chǎn)電影發(fā)展到如今的地步，真是令人痛心。
許多導(dǎo)演和演員要走出國門才能拍到自己喜歡的題材，如湯唯的《分手的決心》，陳可辛的泛亞洲。
有些電影竟然突然下映，然后悄無聲息地從流媒體消失，甚至審核多年都無反饋，如《隱入塵煙》、《鳥鳴嚶嚶》。
如果對中國電影史了解不夠的話，還以為國產(chǎn)電影一向就這么拉垮。
其實不然，以前的中國電影佳作不斷，無論是生活戲，還是講故事，亦或是主旋律都叫人拍案叫絕。
左翼電影運動，十七年時期，八九十年代第四代、第五代的同臺競技，都將中國電影推向了一個高峰。
尤其是經(jīng)常被人們忽視的建國前的國產(chǎn)電影，盡管畫質(zhì)不太好，但是電影絕對精彩。
如《太太萬歲》《哀樂中年》，風(fēng)趣幽默，觀賞性十足，《神女》《烏鴉與麻雀》，文本精妙，諷刺味濃厚。
《太太萬歲》真是一出優(yōu)秀到令人惋惜的生活輕喜劇。
以前的中國導(dǎo)演和編劇能夠準(zhǔn)確把握那個年代生活的瑣碎，將一個悲喜交加的故事娓娓道來，而現(xiàn)在的導(dǎo)演和編劇們卻總是脫離生活，卻美名其曰現(xiàn)實。
也許他們過慣了人上人的生活，與底層嚴(yán)重割裂。
可是他們連中產(chǎn)階級也拍不好，從里到外透著一股精英主義的高傲自大。
如馮小剛時隔20多年再次執(zhí)導(dǎo)的電視劇《北轍南轅》，劇中的大颯蜜，個個住著大別墅，手挎名牌包包，酒桌上圍著男人轉(zhuǎn)，自譽為普通的奮斗者。
反觀《太太萬歲》的導(dǎo)演和編劇。
一個是大導(dǎo)演桑弧，一個著名劇作家張愛玲，他們的生活也未缺衣少食，但他們卻把中產(chǎn)階級的愛恨情仇拍得平易近人。
每個人都能從中汲取到生活的經(jīng)驗，如怎么與婆家相處，如何操持一個家，什么樣的丈夫才是合格的老公等。
而非推杯換盞，左擁右抱，沒有現(xiàn)實主義卻要強行與現(xiàn)實掛鉤，導(dǎo)致洋不洋、土不土，成了虛浮的四不像，還“自謙”道“這就是我的地氣，我的生活”。
《太太萬歲》中的女性獨立和女性意識覺醒也值得現(xiàn)在的導(dǎo)演和編劇們學(xué)習(xí)。
而今的創(chuàng)作者們，他們拍女性獨立只知一味地描述拼命工作的女強人，但把職業(yè)當(dāng)成了愛情。
在感情方面，要么敵視一切，要么依靠他人，所謂的意識覺醒都是膚淺的偏見，都化為了言情。
如《歡樂頌》《三十而已》《親愛的小孩》，乍一看講的是社會困境、人生選擇、婚姻問題，本質(zhì)上都是言情劇。
在《太太萬歲》中，?；『蛷垚哿嵯蚝筝厒冏隽藗€示范，單拍生活也能傳達女性思想。
女主維持一個家的方法，對待感情的決絕，處理丈夫出軌之事的冷靜，都是現(xiàn)在大女主戲里所缺少的。
沒有歇斯底里，沒有哭天喊地，也沒有故意賣慘，引起對立，制造男女矛盾。
只用如何解決拆白黨的小故事便將女性的能力與自我意識全部彰顯出來，而非現(xiàn)在的影視劇中非要雷霆萬鈞才行。
另外，片中所有男女演員身上的靈氣和時尚也叫人難過。
當(dāng)年的他們僅著一襲旗袍、一身西服，卻能夠看到他們的光彩照人，不必過多修飾，也無需擦脂抹粉。
現(xiàn)在的男女演員們，大牌加身，花里胡哨，反而看起來格格不入，這種骨子里的自信和靈氣徹底斷層了。
《太太萬歲》中叫人感嘆的不只是靈氣與故事，還有表演與技法。
1947年的他們，身處戰(zhàn)火紛飛的年代，但他們對于表演的功夫卻沒有因此而落下。
臺詞口齒清晰，感情有起伏，表演細(xì)致入微，雖然舞臺劇感濃烈，但是可以讓人看得進去。
尤其石揮的表演，比別人高出之前兩個檔次。
他的臺詞和表演已經(jīng)褪去了舞臺劇的風(fēng)格，完全的電影化，32歲的年紀(jì)演60歲焉壞兒的老頭十分傳神。
在技法上，《太太萬歲》的轉(zhuǎn)場做得特別絲滑，有幾處轉(zhuǎn)場現(xiàn)在看起來可能并沒有什么特別，可在70多年前足以叫人嘆為觀止。
那個年代不比當(dāng)今，有許多五花八門的剪輯軟件和拍攝器材，可以滿足導(dǎo)演的各種要求，當(dāng)時剪輯還靠剪切、粘貼膠片，所以很多轉(zhuǎn)場都是以黑場過渡為主。
而《太太萬歲》里以角色動作轉(zhuǎn)場的創(chuàng)意幾乎看不出剪輯痕跡，這種無縫剪輯的能力別說1947年了，就是2022年依舊有很多導(dǎo)演達不到。
1934年的《神女》也讓人有這種感懷。
一個阮玲玉，秒殺現(xiàn)在一眾所謂少女感的女明星。
片中的阮玲玉，前后兩種形態(tài)，前期花枝招展但不風(fēng)塵，后期素衣麻布卻遮不住光彩照人。
這么美的演員本不需要演技，但年僅24歲的阮玲玉卻用自己的表演撐起了《神女》，神態(tài)、眼神、肢體，絲絲入扣，成了角色。
縱觀現(xiàn)在的電影圈，在這個年紀(jì)能夠憑借一己之力演大女主的演員一個都沒有，再早些年，只有鞏俐和張曼玉可以與阮玲玉同臺競技。
而且《神女》作為左翼電影運動時期的代表作之一，帶著那個時期特有的批判氣質(zhì)。
但導(dǎo)演吳永剛并沒有讓《神女》淪為罵仗的工具，而是借助印象主義的手法揭露“吃人”二字，片中有兩個鏡頭寓意是誰在“吃人”，為什么會“吃人”。
第一個鏡頭是流氓脅迫阮玲玉。
導(dǎo)演將攝影機放在流氓的兩腿之后，阮玲玉處于鏡頭遠(yuǎn)處，形成了一個阮玲玉淪為流氓胯下之物的構(gòu)圖，寓意阮玲玉被他捆綁，他們都在吃人。
第二個鏡頭是阮玲玉心灰意冷之際準(zhǔn)備帶著孩子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。
她望向遠(yuǎn)方，眼神中盡是絕望，隨后鏡頭一切，大城市的燈紅酒綠出現(xiàn)在畫面里，暗示造成“吃人”慘劇的是這個黑暗的社會。
雖然《神女》的基調(diào)是凄苦，但導(dǎo)演對阮玲玉是溫柔的。
他的鏡頭下，并沒有展現(xiàn)阮玲玉所從事的職業(yè)，而是通過腳的鏡頭極力回避這一話題。
還用不少設(shè)計來克制情緒，減少苦難，遠(yuǎn)不像現(xiàn)在的電影只有通過放大現(xiàn)實才能引起共鳴，只會怨怪審核卻不懂得如何適應(yīng)。
可惜了，中國電影斷層了。
三四十年代的戰(zhàn)爭，六七十年代的動亂，九十年代的改革，以及現(xiàn)在的單一，都讓電影不再是電影。
如果中國電影沒有斷層，按照當(dāng)年的路數(shù)發(fā)展至今，恐怕早已可以在工業(yè)上與好萊塢平起平坐，在藝術(shù)上跟歐洲電影相提并論了，也不至于現(xiàn)在羨慕墻外花香了。
