二十世紀三四十年代法國電影界興起詩意現實主義風格，電影的主要內容多涉及社會邊緣人物的窮苦生活，而具體的敘事安排，則是在開頭細致描繪某位社會邊緣人物，即主人公的窮苦生活。
在敘事的中間階段，主人公會獲得一份看似能夠將他拖離生活泥潭的愛情關系，但這種關系往往是脆弱且短暫的，結局中的主人公必然走向滅亡。
法國詩意現實主義電影往往是對當時的社會不良風氣進行熱喻暗諷，因而也被電影學家稱為“黑色現實主義”。將張律早期電影作品的敘事與法國詩意現實主義電影敘事相比較，可以發現二者基本一致。
《芒種》中的主人公崔順姬靠販賣泡菜度日，在遇到朝鮮族男工人后以為自己找到了真愛。二人在私通過程中，朝鮮族男工人妻子找上門來，男工人為了自保對崔順姬進行誣蔑，崔順姬被警察當成賣淫女抓走。
《邊界》中的主人公崔順姬，則是在脫北途中被一位蒙古國男性收留，就當崔順姬以為自己找到了可靠的避風港時，卻遭到蒙古國男性的騷擾和蒙古國士兵的侵犯，崔順姬最終還是選擇放棄安穩，再次踏上前往韓國的流亡之路。
如果僅從敘事層面比較，是不足以將張律早期作品歸納為詩意現實主義風格的，因為在電影歷史上，意大利新現實主義電影與好萊塢黑色電影中的敘事，也同樣具有致力于呈現社會邊緣人生活，痛斥社會弊端的特征。
決定張律早期電影為詩意現實主義風格的，是我始終在堅持討論的詩性影像。
《世界電影史》是這樣總結法國詩意現實主義電影風格的：在影片中，往往以詩意的對話，引人入勝的視覺影像，透徹的社會分析，復雜的機構虛構形式，豐富多彩的哲理暗示，以及機制與魅力構成了一個細膩的混合體，表現出法國電影在思想上的成熟……”
毫無疑問，無論張律是否真正學習借鑒了法國詩意現實主義電影風格，其依然是為早期電影的人物塑造、敘事內容找到了一個最為適合的風格框架。
1924年，攝影師亨利·卡蒂埃·布列松正式為超現實主義定義，他認為超現實主義就是化解向來便存在于夢境與現實之間存在的沖突，從而達到一種絕對的真實與超越的真實。
由此可以看出，超現實主義從誕生之日起，便與包含攝影在內的光影藝術產生了千絲萬縷的關系。受到超現實主義影響的藝術作品，在逼真刻畫細節部位的同時，以超出人類認知、自然客觀規律的邏輯方式安排作品內容之間的關系，使作品整體呈現出脫離現實、恍若夢境的狀態。
從《慶州》開始，直到《福岡》，張律電影中的超現實主義深刻實踐了布列松所說的“化解向來便存在于夢境與現實之間的沖突”，《慶州》的超現實主義體現在，敘事內容中存在的時空穿越表征；《福岡》中的超現實主義風格則直接蔓延到了整部作品。
電影中的人物從始至終仿佛都置于夢境之中，人物對白與劇情內容都受到夢境無規則的影響，荒誕卻又無從證偽，再配以電影主題、敘事元素、時空架構相輔相成生發的詩性意味，形成了一種獨特的詩意超現實主義風格。
張律以詩意超現實置換詩意現實的做法，更多是源于自身對于電影創作的不滿足與尋求突破。對電影進行系統性的詩學改造，必然會牽涉到題材、人物形象、敘事結構、主題內涵等多方面的更改，從詩意現實到詩意超現實風格的轉換，是貫穿于張律詩性影像創作發展脈絡的一根紅線，也是探尋張律電影應有的落腳點之一。
