如果按照國別電影研究的形式進行劃分，張律是為數不多擁有多國別電影作品的導演，其十四部電影既包括中國電影也包括韓國電影。以《唐詩》為首的中國電影與以《慶州》為首的韓國電影，兩者之間存在人物形象、敘事結構、主題內涵等各個方面上的差異。
本章并不準備將兩者進行比較，而是將兩者分割、獨立開來，用以剖析張律如何跨越東北亞國家之間的文化壁壘與族群異同，以詩性消解電影的國別性，避免電影的國別性對自己的創作產生干擾，也是張律電影給一直以來深陷文化隔閡與族群意識沖突泥潭的國別電影最大的啟發。
將個體視為族群書寫的核心符碼
電影中的個體人物，尤其是在片中占據大量篇幅的個體人物，都須經過導演精心塑造后才可于鏡頭中出現。人物形象是觀者體驗敘事、感受作品氛圍的直接途徑之一，是觀者進行電影接受審美過程中率先接觸的部分。
典型人物的塑造成功，更是眾多電影藝術家夢寐以求的目標，典型的人物形象可以反映人物所屬群體的生存面貌和精神狀態，對于電影敘事的推進和主題的建構都有舉足輕重的作用。
本文在之前的章節中曾提及，不能因為張律導演自身的朝鮮族身份，就在研究中先入為主的將其電影歸為民族電影范疇。
張律電影更多的是通過塑造某些典型人物，依托典型人物，向觀者展現某一群體的生存狀態，以此為基礎，將電影的探討范圍延伸到民族、社會、國家層面，只是在塑造典型人物的過程中，張律充分發揮了本民族自帶的精神文化特性，并不是完全根據族群個體以及族群個體所在的國家、社會、區域的某些表征作為人物塑造的指導原則。
縱觀國內影壇，有很多才華橫溢、創作熱情高漲的少數民族導演，上世紀的代表有麥麗絲、塞夫等人，本世紀則有哈斯朝魯、萬瑪才旦、松太加之流。
這些少數民族導演的作品涉及的題材與主題極為廣泛，但都存在一個共性，便是電影中從不缺席的民族景觀。這些民族景觀既包含本民族的自然風光，如麥麗絲的《東歸英雄傳》；也包括人文景觀，即本民族特有的信仰、文化、生活習性和處理事件的認知思維方式，如萬瑪才旦系列作品、松太加的《阿拉姜色》。
這些民族導演的電影作品，一方面帶有明顯獨特的民族與地域色彩，另一方面也同時承載著重拾民族精神信仰、構建民族文化的重要責任。
張律作為一名朝鮮族電影導演，在其系列電影作品中卻找不到上述存在的民族景觀，甚至于在《慶州》后，朝鮮族個體都不占據作品的敘事中心，朝鮮族個體似乎已經完全消失在張律的電影中。
之所以出現這樣的原因，可能有以下兩種。第一種，便是朝鮮族自身的流散性，本文第一章節曾經提及朝鮮族歷史上的幾次大遷移，朝鮮族在一定程度上算是流浪民族，民族存在于信仰、文化和生活方式的特點都在頻繁且艱辛的遷徙途中磨滅殆盡。
至于當下朝鮮族聚居最為密集的國度，對于張律而言更是可望而不可及的存在。種種客觀原因使得張律自然不能像國內其他少數民族導演一樣，擁有實跡可循的物質、文化材料，在電影中展示屬于本民族獨有的自然和人文景觀。
除去客觀因素，在電影藝術的創新上，將個體視為民族書寫的核心符碼也是張律電影突破民族身份的限制，將電影上升到國別層面的必由之路。
根據族群以及族群所處社會的某些特征來塑造族群個體，固然能使人物形象帶有強烈的民族獨特氣質，但這樣塑造人物形象的弊端在于，因為個體所處社會區域基本穩定。
電影據此展示的民族現狀、民族的精神文化與信仰、個體對于社會以及世界的經驗認知，都存在區域性，最終苦心塑造的人物形象也只是在限定區域內算作典型。
張律塑造的包括朝鮮族個體在內的人物形象，其氣質品格從族群內部摘取但不限于族群內部，個體的族群性也不拘泥于朝鮮族，并且會根據電影主題表達的實際需要，調整人物面對社會時所做的主動或被動行為。
張律不會在電影中特意呈現民族景觀，其塑造的帶有族群信仰、氣質、精神文化特征的個體可以出現在任何一個區域和國家，漢族、朝鮮族、韓民族都曾出現在張律的作品中，個體孕育于族群，族群的書寫起步于族群視角卻終止于國別視角，作品的國別性也由此而生。
以詩性柔軟延緩族群身份的消解
個體的族群身份的組成部分通常包括族群文化、族群精神和族群意識三個部分。此外，不同族群的個體在生活實踐中形成的認知思維方式和生活習性，以及對待事物的約定俗成的看法和態度，也是區分不同族群個體的重要標識。
張律電影中的族群性與個體族群身份的消解，與民族景觀在張律電影中的退藏有很大關聯。張律習慣將個體置于故鄉之外的不同區域與國家，尤其是朝鮮族個體，自身的族群身份本就模糊薄弱，再將其置身于文化系統都較為完善穩固的國家與社會。
個體為了融入當地謀求生存，不得不在收斂自身族群性征的同時，學習其他族群的相關知識，個體原來的族群身份自然會進一步退化。此外，族群個體也要疲于應對現代化工業強制要求個體整齊劃一的現狀。
早在二十世紀三十年代，文化工業批判理論就已萌芽，這也是以霍克海默為首的第一代法蘭克福學派學者的主要理論成果之一。
在《啟蒙辯證法》一書中，霍克海默與阿多諾認為：“文化工業將陳舊熟悉的東西熔鑄為一種新的特質，它的所有分支當中，產品都是為大眾消費所設計，都在很大程度上決定著此種消費的性質……
各個分支在結構上如出一轍，或者至少是彼此契合無間，井井有條被納入一個幾乎是天衣無縫的系統……文化工業自上而下，有意識將它的消費者整合成一個模式。”
現代化工業憑借科學技術，通過統一標準、規模復制等手段，不斷啃噬著各民族所特有的文化系統。包括少數民族導演在內的電影藝術家們，也都用自己的方式通過電影傳達著、抵抗著技術更新與時間流逝對于本民族文化的消解與磨滅。
他們在各自的電影中，也或多或少地展現族群個體在進入陌生環境，以及面對現代化工業威脅時所做的改變，其中自然也包括以遺失本民族性征為代價的做法。盡管導演們也都通過電影給出了各自認為可行的應對措施。
根結底，這些措施就和他們在電影中塑造的個體形象一樣，具有區域性限制，只適用于本民族中的個體，想要真正探尋如何在現代化浪潮下延緩族群身份的消解，就不能將民族性作為電影的核心氣質，國別性才是此類電影的應有之義。
如果將個體視為族群書寫的核心符碼是建立電影國別性的基礎，那么建構電影詩性意味就是確保電影國別性能夠真正建立的關鍵一步。
張律通過構建詩性影像風格和帶有詩性意味的主題、敘事元素、時空架構來創造一種獨特的詩性柔軟，緩和現代化浪潮強勢抹去個體族群性征的粗莽，驅使族群個體調整自己適應外部環境，調和民族性與國別性的對沖，頗有以柔克剛之意味
