虛實作為中國古典哲學中的一對名詞，意涵極為豐富。對于“虛”一字，西漢文學家賈誼在其所著《新書·道術篇》中曾言：“虛者, 言其精微也,平素而無設儲者也”。此句點明了“虛”自身最基礎的涵義，即是平時看不見摸不著的東西，同時也指出在研究“虛”時應注意對其進行細化分析。
至于對虛實之間關系的研究，在老子《道德經》第十一章節中能找到十分貼切的理論：“三十幅共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”
其中最關鍵的在于，老子認為器具正是因為掏空了中間的部分才能起到儲蓄東西的效用，建造房屋時正是因為掏空了墻壁設置了門窗，才能真正成為一個家，換言之，正是“虛”使得物件有了真正的價值。
《道德經》中對于虛實關系的討論，清楚揭示了二者之間相輔相成的關系，只一味地深信眼見為實或只追求空花陽焰都不正確。色彩在張律后期的電影創作中承擔著重要的功能。
在早期的電影創作中，張律幾乎不曾過多關注作品的色調與色彩飽和度，一部作品的主色調和色彩飽和度高低在電影的開頭便確立下來，直至電影結尾也不會有過多的變化。
隨著創作重點逐漸從記錄族群個體生活遷移到思考族群個體未來發展這一層面上，張律開始在作品中嘗試色彩的使用。消色作為色彩里飽和度最低，最容易凸顯物體輪廓質感的顏色種類，一直是現實主義電影作者的偏愛。
對于張律來說，消色也是其在拓展影片主題的同時維持作品詩性風格的絕佳助手。于 2016 年上映的電影《春夢》是張律第一次大片段使用消色的作品，電影只有在最后五分鐘的放映時間里采用了彩色畫面。
張律利用消色和彩色總量之比失衡、消色與彩色突然切換的方式，為整部電影營造了濃厚的虛實混淆之感。
《春夢》講述了四位生活在韓國首爾的青年男女之間的故事。女主人公藝璃從朝鮮來到韓國找尋丟棄自己的親生父親，找到父親后發現其已經癱瘓生活不能自理，遂在韓國租了男性好友鐘彬的酒館并照顧父親。影片中的三位男主人公，有從朝鮮來到韓國務工的庭凡，有街頭小混混益準，也有家境尚可但卻罹患癲癇的鐘彬。
四個人在與韓國首爾城市中心僅一條地下通道之隔的臟亂舊城區里結為摯友。在電影前半部分消色畫面的片段中，四位朋友雖然每個人都有各自的困擾，但在大家的互相幫助之下，每個人的困擾都看似在被解決。
務工被拖欠工資，幾番討要無果的庭凡借助鐘彬在庭凡老板辦公室內裝癲癇病的計劃，順利討回了工資；流落街頭的無業游民益準在其他三個人的照顧下不至于流落街頭；三位男主人公也幫助藝璃照顧著父親。
消色在電影中通常代表著舊時光，代表著“實”的一面，困苦、黑暗是消色帶來的主基調。而在張律的電影中，雖然清貧困苦也是這四個人的現狀，即使每個人都有自己的目的和想法，在某些小事上略有摩擦，但所有人都知道維護彼此之間的友誼是最重要的。
很顯然張律想要展現的，是這四位青年男女雖然處境艱難，但憑借深厚的友誼，未來仍然可期。
而在影片的結尾，彩色畫面即將登場的前夕，從朝鮮來韓國務工的庭凡因為女朋友跟其他人前往美國而郁郁寡歡，這給其余三人也蒙上了一層陰霾，四人圍坐在酒桌前一言不發。
就在此時，酒館里突兀地出現一名年輕青年，藝璃對他十分傾慕，似著魔般拋棄三位朋友跟隨其而去，此時畫面漸隱，等畫面再次漸顯時，平時站立在吧臺里的女主人公藝璃，也從現實中活生生的人變成了吧臺桌上的遺照。
此時鏡頭慢慢推向庭凡、益準、鐘彬三人，畫面也由消色逐漸轉為彩色。此外，藝璃的父親在消色狀態下始終是一個生活不能自理的癱瘓病人，但是在彩色影像出現后，其居然自主地站起來開始走路，健步如飛。
很明顯，消色片段和彩色片段分別敘述的內容是存在矛盾的，是對立的存在，但又沒有直接的證據可以判斷藝璃是真實存在的還是僅僅是三位游手好閑的男主人公幻想出來的女性，也無法判斷藝璃的父親是否是真的癱瘓不能自理，更無從知曉消色片段和彩色片段哪個傳達的是真實信息，也即消色片段和彩色片段之間形成了一種虛實的關系。
但毋庸置疑的是，相較于消色片段中的內容，彩色片段更多展現的是災難。在張律的作品中，消色代表平和，彩色代表災難，這種對于色彩的改良，如同前文章節中所述的主觀鏡頭與客觀鏡頭一樣，張律在一定程度上將消色和彩色的部分意涵進行了對調。
張律在影片臨近尾聲時利用消色和彩色的切換，讓作品內容呈現出了虛虛實實、真真假假交融的特質，在極短時間內完成了作品多元結局的創作。虛實共生，令觀眾一時無法從畫面中獲取準確信息，如此做方能最大化地拓展電影主旨，這也正是張律后期創作偏向哲思軌道，試圖預言族群個體未來生存方向的體現。
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