在中國傳統電影觀念的視域中，視覺畫面是電影中最為核心的部分，而聲音作為電影中的重要元素，在很大程度上是被創作者所忽視的。
“第六代”導演將追求電影的真實性作為重要的創作原則，就必須給予聲音和視覺畫面同等重要的地位，因此在第六代導演創作的初期階段，盡管由于資金匱乏，他們電影作品中的聲音效果并不是很理想，但是他們具有非常好的同期錄音意識。
一般來說，電影中的聲響可以大致上分為三類：人物對話、環境音效以及電影配樂，這些聽覺元素如果運用得合適，就會給電影創造出豐富的美學效果，同時也可以對影片的內容進行深化和補充。
而在“第六代”的電影作品中，這些聽覺元素又被賦予了新的表現形式，在傳遞敘事和營造氛圍的同時還原人們的時代記憶，記錄個體生存狀態的變遷。
環境音效再現本真生活
在“第六代”導演的創作過程中，為了使自己的作品具有真實質感，以達到揭示深層現實的目的，經常將現實生活中的嘈雜喧鬧的環境音效不加修飾地植入到電影當中。因此這一代電影人的作品充滿了街上回響著的汽車的喇叭聲、電視廣播上傳來的新聞聯播聲、錄像廳中傳來的香港電影的對白……
為了使這些聲音可以更好地彰顯現實生活的嘈雜，“第六代”導演不惜弱化了電影中的人物對話，以建構全方位的聲音系統和統一完整的現實生活。
電影《蘇州河》的開篇“河流的聲音是由船的機械聲、汽笛聲、水流聲、以及河流上的噪音構成的”，圍繞視覺畫面所散發出來的各種嘈雜的聲響使城市影像烘托得更加的真實，給觀眾身臨其境的感覺。
章明的電影《巫山云雨》也存在大量的環境音效，打雷下雨的聲音、繁華街市上的喧鬧聲、輪船所發出的汽笛聲。不僅增加了電影中事件的空間感，也對刻畫電影主人公的心理狀態具有非常重要的作用。
深受意大利新現實主義電影影響的賈樟柯從最初拍攝《小山回家》到《江湖兒女》一直堅持將復雜的環境音效植入到電影創作中，這種處理方式打破了以往的聲音處理慣例，但卻使賈樟柯電影充滿了更多可以觸摸的細節。
在賈樟柯導演創作電影《小武》時曾與錄音師林小凌產生了嚴重的藝術分歧，賈樟柯希望在聲音處理上可以粗糙一點，甚至要求植入大量的街道噪音。而林小凌認為這樣做是在挑戰觀眾的觀影習慣，不愿意這樣做。
后來賈樟柯將他與林小凌的分歧總結為個人經歷與生命經驗的不同：“小玲父母都是高級知識分子，從小學古典音樂，有很好的家庭教養。在她的經驗中，世界并非如此粗糙。而我是一個土混混出身，心里溝溝坎坎，經驗中生命自然沒那么精致。”
在后來的電影《三峽好人》中，賈樟柯依然堅持同期錄音的處理方式，在修建三峽工程的背景下工人拆遷所發出的敲打聲，挖掘機工作時所發出的機械聲，房屋建筑倒塌時轟鳴聲相互交錯在一起，對故事發生的背景做了交代，這對故事的發展、氣氛的烘托和現實的記錄起了至關重要的推動作用。
此外，“第六代”導演還習慣用廣播所產生的環境音效來對電影中的時代背景進行還原。在電影《天注定》中，伴隨著大海的內心活動的一直是村里喇叭中所放的廣播。
在大海回家的路上，廣播里所播放的是：“以技改為核、內外型投資張43.5%，增幅高出全市……”；當大海殺死劉餾后，村里的喇叭上依然放著關于山西經濟發展的廣播。這不僅是對山西依靠煤炭資源發展經濟的社會背景的還原，也記錄了在經濟高速發展的當下因為個人利益得不到保障而發生的社會現象。
《三峽好人》影片開頭一聲汽笛響了之后就傳來廣播的聲音：“前往崇明島的太白號長江客輪馬上就要靠岸了，請大家帶好自己的行李物品。”這不僅提前透漏了乘客們的身份與目的，也加深了觀眾對于即將展開講述的故事的認知和理解。
其實這些環境音效在一定程度上都源于導演個人獨特的生命體驗，導演通過復雜環境音效向觀眾揭示出一種存在于潛意識當中，不可言傳的生活經驗，雖然它已經不再具備一定的敘事功能，但卻構成了整個現實社會的時代音韻。
流行音樂承載個體記憶
在一般的商業電影中，電影配樂是用來營造夢境的必要補充手段，具有類型化和功能化的性質，而“第六代”作品中電影配樂的作用卻是截然不同。
“第六代”導演在電影中運用了大量的耳熟能詳的流行音樂，借此將生命個體的成長經驗轉化成生動具體的現實樂章，將時代記憶轉化為可以觸摸的物質空間，極大豐富了“第六代”電影所蘊含的現實意味。
“一首歌曲流傳越廣，它的社會聯系越是復雜繁多，它溢出了音樂主文本，指向各種現實相關的語境。”在電影《小武》當中，《心雨》這首歌曲反復出現了五次，它的每一次出現都與“手藝人”小武的愛情有關。
盡管小武是個被主流社會排斥在外的小偷，但是他也有權利去追求自己的愛情，因此《心雨》的每一次響起不僅對邊緣個體小武的情感走向做了交代，也讓觀眾可以觸摸到由歌曲向外延伸所形成的畫外空間和感性身體。
電影《站臺》中同名歌曲《站臺》出現了兩次：第一次出現是在崔明亮將磁帶放進錄音機，此時火車的聲音與《站臺》一起出現，這是崔明亮第一次看見外面世界的象征，于是崔明亮跳下汽車向遠方奔去；
第二次出現是崔明亮自己在簡陋的舞臺上所演唱的《站臺》，面對這臺下的起哄崔明亮還是用盡全力的唱出了這首歌，但是個人的理想和對未來美好向往被殘酷的現實打敗。
在電影《任逍遙》中的同名歌曲一共出現了三次：第一次出現是斌斌和女友在卡拉OK合唱任逍遙；第二次是斌斌搶劫銀行被抓，在警察要求下，斌斌自己唱出了這首任逍遙；第三次是影片結束伴隨著字幕的出現的由斌斌和女友合唱的任逍遙。
如果觀眾在歌曲第一次出現還可以感受到斌斌內心的喜悅和溫暖，那么第二次斌斌戴著手銬木然唱出“讓我悲也好，讓我喜也好，恨蒼天你都不明了……”的時候，觀眾體會到的是世事無常的荒謬和無法言喻的悲涼。
第三次歌曲是伴隨著電影的結束而出現，斌斌和女友的合唱再次響起，歌聲中互相傳達的情愫已經成為夢幻泡影，巨大的悲愴與殘酷現實交織在在一起，將社會邊緣個體的生存境遇以聲音的形式表達出來。
“第六代”電影所運用的流行音樂指涉著已經消逝在歷史中的時間和空間，它身上所承載的是屬于過去的每個生命個體獨特的生命體驗，這些已經成為過去的個人體驗與當下社會環境之間存在著巨大的差異。
因此，每當電影中流行音樂響起時，觀眾很自然就會產生一種時間流逝物是人非的傷感，這與整個社會的情緒傾向和聽覺記憶有關。
地域方言展現身份認同
長久以來，中國電影的人物對話是沒有明顯地域標志的。盡管“第五代”導演也在《秋菊打官司》、《一個都不能少》等電影中使用方言，但其更大的目的是為了營造電影氛圍和豐富人物形象，并沒有更為深層次的文化內涵。
而“第六代”導演在電影中運用方言則為了表明生命個體所在的地域指向和背后文化身份的象征。方言與普通話相比蘊含了更多的信息，人們在傾聽方言時不會只關注其具體含義，還會對方言本身的語音、聲調、節奏等加以感知，這不僅是地域之間差異的標志，也是個體對特定地域和文化身份的思考。
對于“第六代”導演來說，方言與他們的個人的回憶和故鄉有關。顧長衛的電影《孔雀》中的人物對話運用的河南南陽方言，拍攝地點也是在安陽，而安陽則是這部電影的編劇李檣的家鄉。
影片講述了中國上一世紀七十年代一個家庭之間的悲歡離合，再現了當時以安陽為代表的中國小城市的歷史景象，這其實是源自于創作者的個人的生命體驗，同時也是創作者對自己故鄉的懷念。此外“第六代”導演在電影中運用方言也是出于呈現在中國復雜的現實地域中不同文化之間的碰撞與隔閡的目的。
隨著社會的發展，不同的地域之間的文化差異正在逐漸消失，這也意味這未來人們的文化身份可能會出現同質化的傾向，這也是“第六代”導演喜歡用方言去構造人物對話的原因。
正如賈樟柯導演所說的：“語言是一個人最后的文化身份，它展現出我們文化的區別。我講山西話，你講上海話，這里面有我們很多的成長經歷，包括教育、傳統，有很多文化身份的識別在里面。”
對于統一的普通話而言，方言蘊含了更多地域特色的文化元素，也因此具有普通話所不具備的那種原生態活力。除此之外，方言也是呈現生命個體特點最好的聲音表現方式，個體身上所存在的特質是由特殊的地域空間、文化傳統和社會現實等綜合因素所決定的，因此方言也就成為了塑造人物形象的現實基礎。
在電影《山河故人》當中，導演賈樟柯為了更具像化地塑造人物之間的關系，就通過語言之間的差異來表現人物之間的隔閡。當沈濤與兒子張到樂一起參加外公葬禮時出現了普通話與山西話之間的矛盾，“mommy”像一道結實的墻壁橫亙在了母親與兒子之間，象征著充滿隔閡的母子關系。
到了2025年，張晉生帶著兒子移民澳洲卻因為語言不通只能用米婭來進行翻譯。在這部電影中，語言之間的難以溝通象征著人物之間的情感隔閡，而在隔閡背后顯示的卻是經濟全球化背景下人們之間的難以跨域的文化差異。
