《雌雄大盜》是新好萊塢的開山之作。
自此之后，好萊塢又迎來了新的輝煌時代。
不同于好萊塢黃金時代，《雄雄大盜》身上透著一股反叛氣質，試圖打破過去的一切，事實上，它確實做到了。
五六十年代，隨著電視業的興起，電影遭到了巨大沖擊。
新的娛樂方式取代了影院，人們踏進電影院的頻率逐漸減少。
為了重新贏回觀眾，好萊塢的大公司們著手制作只適合大銀幕的史詩片，《賓虛》《阿拉伯的勞倫斯》隨之誕生。
可史詩片看著確實很過癮，但也拯救不了已經死去的好萊塢黃金時代，也不是新好萊塢再煥生機的未來式。
畢竟這類影片投資大，風險高，虧本一部可能導致破產，于是電影小子們登堂入室也就成了各大制片廠的選擇，也是新好萊塢的趨勢《雌雄大盜》打響了第一槍。
《雌雄大盜》的出現有著一種歷史的必然性。
彼時的好萊塢死氣沉沉，如同當時的美國社會一樣，對外陷入戰爭的泥潭與冷戰的拉鋸，對內經濟被戰爭和對抗拖垮，社會一片蕭條。
在這種境遇下，年輕人們反戰、反傳統、反體制，崇尚自由，不受約束的生活。
精神上極度空虛、叛逆，他們需要一個圖騰引領嬉皮士找到方向《雌雄大盜》扛起了這面大旗。
《雌雄大盜》融合了西部片、公路片的風格，但在某種意義上，更像一部美式武俠片。
邦尼和克萊德是雄雄雙俠，他們打抱不平、替天行道，不被教條控制，過著浪跡天涯，自由自在的日子。
因為看不慣銀行不顧窮人死活，強行收回房屋的行為，他們決定搶劫銀行作為報復，但在搶劫過程中從不動窮人的一分錢，只劫富，這是邦尼和克萊德身上的俠氣。
正是基于這種俠氣讓他們成了小俠，在受傷后被過著流浪生活的窮苦之人夾道歡迎。
因為這種俠氣讓他們成為美國年輕人的偶像，羨慕他們身上的浪漫主義與江湖兒女的快意恩仇，以及電影中的暴力美學。
同時，這種俠氣更是影片的現實主義，邦尼和克萊德他們之所以走上歧途，是因為社會和家庭的不堪。
社會對他們不聞不問，從不肯聽他們的心聲，家庭對他們愛答不理，從不會站在他們的角度理解他們，兩方互不讓步，年輕人選擇不跟你玩了，自己對自己想過的生活。
這種對社會的拷問和抨擊是以往好萊塢電影中比較少見的命題。
年輕人們不再相信電影中歌功頌德的美好，轉而追求能夠替他們發聲并肯定他們的生活方式的新電影《雌雄大盜》代表了他們的聲音。
《雌雄大盜》的反類型不止于此。
結尾邦尼和克萊德雙雙殞命，跳出好萊塢黃金時代《羅馬假日》式的大團圓結局的模式，以悲劇內核升華喜劇基調。
其次是臉譜化形象的改變。
以前在海斯法典的限制下，好萊塢電影講究電影的純潔性，必須奉行正能量原則，電影中要善惡分明。
如《深閨疑云》中，希區柯克本想把加里·格蘭特塑造成壞人，在影片中不斷埋下的伏筆也暗示了加里不是好人。
可礙于當時加里一定要是正面角色的要求，以及海斯法典的桎梏，希區柯克被迫在結局將一切都轉變成瓊·芳登的臆想，維護加里·格蘭特的正面形象。
1966年海斯法典被徹底廢除，1967年《雄雄大資》上映。
導演后編劇就開始迫不及待地天馬行空，他們讓邦尼和克萊德這兩個違法犯罪的反派成了追捧的偶像，而不是被人唾棄。
這與海斯法典時期的好萊塢電影相比，簡直是對權威的大膽挑戰，也是對觀眾的一種考驗。
他們在看慣了純潔電影之后，還能否接受叛經離道的《雌雄大盜》事實上，這種擔心是多余的。
《雌雄大盜》發行時，片商的確不看好。
一部恣意妄為的非主流電影怎么可能被大眾喜歡，所以當初在小范圍發行，只在汽車電影院和小型電影院放映。
但映后的好評和熱度助長了《雄雄大盜》的起飛，讓其從小地方來到了大城市，直至成為現象級的熱門電影，片中男女主的搭配與臺詞都成了流行文化。
這種火爆程度不僅改變了觀眾的審美，也促使好萊塢的大制片廠們做出調整。
他們不再大包大攬，將權力放出去，讓年輕導演們大展拳腳電影小子們開始嶄露頭角。
隨后的《畢業生》《逍遙騎士》《窮街陋巷》《教父》《大白鯊》《出租車司機》等片豐富著電影的類型，打破著以前的墨守陳規，讓好萊塢有了一場屬于自己的新浪潮。
這些電影也彌補了《雌雄大盜》的不足。
《雌雄大盜》在文本結構與敘事方式上還是傳統好萊塢的路數，劇本以故事先行，劇情依舊是起承轉合的開端、對抗、結局的古典派。
但馬丁·斯科塞斯、科波拉、斯皮爾伯格等導演借著《雌雄大盜》這股東風，填上了它留下的漏洞，一起讓新好萊塢在世界上獨領風騷。
只是令人遺憾的是，如今好萊塢能夠拿得出手的大師還是他們這批人。
而這種情況在中國也是如此，靠王家衛、侯孝賢、張藝謀撐門面，等他們都百年之后，電影該何去何從。
