在上世紀(jì)八十年代初期，中國社會的文化形態(tài)還呈現(xiàn)著官方主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化三足鼎立的局面，但伴隨著市場化浪潮涌起，九十年代精英文化伴隨著政治打擊一落千丈，反而是大眾文化逐漸嶄露頭角，甚至成為了主流文化。
大眾文化的興起與盛勢和政治寬松，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，思想解放有著重要的關(guān)系，它同時還具有著例如“通俗性、娛樂性、消費性、平面性、復(fù)制性、虛幻性等特點”。
電影和大眾文化關(guān)系緊密，可以說是大眾文化的產(chǎn)物，在中國當(dāng)下的文化語境中電影尊重市場，尊重觀眾，往往創(chuàng)作一些通俗易懂且娛樂性濃重的電影以迎合大眾，供大眾消費。
可以說大眾文化對電影的影響一方面表現(xiàn)在電影要創(chuàng)作受大眾歡迎的內(nèi)容作品，就必須了解大眾的喜好，但大眾的喜歡往往帶有一定的庸俗性，因而會影響電影導(dǎo)演的個人表達(dá)和影片的質(zhì)量。
另一方面具體體現(xiàn)在對新力量女導(dǎo)演的創(chuàng)作上，即代表普羅大眾的世俗文化和代表新興的看似要破壞男權(quán)社會秩序的女性主義文化在某種程度上并不是相融洽的。
因此受到大眾文化的影響，新力量女導(dǎo)演若要取悅大眾，必須在電影中表現(xiàn)對世俗倫理的認(rèn)可甚至如同《我的姐姐》那樣再多地展現(xiàn)女性在家庭責(zé)任和個人追求上的掙扎最后還是默認(rèn)女性要承擔(dān)起養(yǎng)育弟弟的職責(zé)，而這些世俗倫理有的并不符合女性主義的立場和女性意識。
進(jìn)入新世紀(jì)后中國的綜合國力和國際地位不斷提升，社會主導(dǎo)文化對于大國集體意識的彰顯也在近年的新主流電影中有著突出表現(xiàn)。
個體經(jīng)驗下的家國敘事一度成為主旋律電影的重要表述，新力量導(dǎo)演作為被官方命名的青年導(dǎo)演群體，自然也被寄予厚望，寧浩、徐崢、文牧野、吳京、陳思誠等都曾參與過國慶獻(xiàn)禮片的制作，其中新力量女導(dǎo)演薛曉路在《我和我的祖國》中執(zhí)導(dǎo)了《回歸》，章子怡在《我和我的父輩》中執(zhí)導(dǎo)了《詩》。
比之第六代導(dǎo)演初登電影舞臺受到官方的不認(rèn)可，其電影作品在一段時間內(nèi)還被稱為地下電影，新力量導(dǎo)演卻從誕生起就受到了官方話語的政策支持和包容，新力量女導(dǎo)演也并不例外，盡管只是萬綠叢中一點紅，“例如各層面要有一定比例的女代表、女官員，強調(diào)的是‘男女都一樣’的平等觀”，但也足以證明官方主導(dǎo)文化對女導(dǎo)演的認(rèn)可。
薛曉路導(dǎo)演的《回歸》講述了1997年香港回歸的前夜，圍繞香港市民、香港警察以及升旗手的個體經(jīng)驗表達(dá)對祖國懇切的愛國之情。
其中《回歸》中唯一突出的女性形象警察蓮姐由惠英紅飾演，代表著國家體制形象的警察由一名女性出演，這在一定程度上可以看作是是對女性不弱于男性的社會價值和地位的肯定，對傳統(tǒng)女性刻板印象的打破，但落入家國敘事邏輯中的女性卻也失去了她本該擁有的屬于女性性別身份的對家國歷史事件的獨特的生命體驗。
因此，盡管新力量女導(dǎo)演受到官方的認(rèn)可和支持，但女導(dǎo)演卻不可避免地扮演m木蘭，在影片中努力隱藏女性身份的標(biāo)識，以成功進(jìn)入男性中心的電影世界，而女性現(xiàn)象的書寫和塑造也必然地落入男權(quán)社會的制度規(guī)則中，女性意識被有意無意地忽略了。
一般在討論電影中的女性意識時往往會提到女性電影，在《女性電影史綱》中對女性電影的定義是：“所謂女性電影，并非單純指女性導(dǎo)演的或以女性為主角的影片，其準(zhǔn)確的含義應(yīng)該是由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角的并帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品”。
事實上筆者認(rèn)為女性電影最明顯的一個特征應(yīng)當(dāng)是女性意識，而不是創(chuàng)作主體的性別，即使是男性導(dǎo)演也有以女性視角出發(fā)展露鮮明女性意識的電影作品，例如關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《阮玲玉》，王全安導(dǎo)演的《圖雅的婚事》等。
因此女導(dǎo)演拍攝的影片和女性電影之間的關(guān)系并不是直接劃等號的，新力量女導(dǎo)演的電影也并不因為導(dǎo)演的女性社會性別身份而必然具備鮮明的女性意識。
以男性為中心的男權(quán)社會的存在是默認(rèn)的事實，在很長一段時間內(nèi)女性都是一部被書寫的歷史，當(dāng)女導(dǎo)演的身影開始以一種群體形象出現(xiàn)在人們視野中時，對女導(dǎo)演的電影藝術(shù)創(chuàng)作總會抱有一種考慮性別因素在內(nèi)的期待。
但很多女導(dǎo)演進(jìn)入電影行業(yè)可能礙于政治因素也可能深受傳統(tǒng)社會文化的浸淫再加上電影業(yè)對女性創(chuàng)作者的苛刻，很多女導(dǎo)演在創(chuàng)作時自身的女性意識呈現(xiàn)出一種或策略性地隱藏或直接缺失的狀態(tài)，換句話說女導(dǎo)演對自身的性別身份認(rèn)知并沒有過多地投射在電影創(chuàng)作上。
新力量女導(dǎo)演之一的金依萌導(dǎo)演就曾發(fā)表過這樣的看法：“我其實同意女性導(dǎo)演有時候是要犧牲女性特征的這一說法”，還有香港導(dǎo)演黃真真說過：“人家問我，你覺得女導(dǎo)演和男導(dǎo)演有沒有分別，我說如果有機會當(dāng)導(dǎo)演，真的沒有時間想我是女的還是男的，我希望每一次將片子拍好，就是這樣”。
中國新力量女導(dǎo)演的電影作品既有可以被稱之為女性電影的作品，例如文晏導(dǎo)演的《嘉年華》、白雪導(dǎo)演的《過春天》、滕叢叢導(dǎo)演的《送我上青云》、楊明明導(dǎo)演的《柔情史》、楊荔鈉導(dǎo)演的《春潮》等。
但大多數(shù)新力量女導(dǎo)演的電影中女性意識并沒有強烈地突顯出來，在一些商業(yè)電影中即使塑造了一位獨立的甚至反叛的女性形象，似乎也只是一種應(yīng)和當(dāng)下女性地位提高的疏淺表達(dá)。
