不管是傳統童話還是暗黑童話，它們都與“荒誕”息息相關。
康德說：“在一切引起活潑動人和大笑（的事物）里必定有某種荒謬背理的東西存在?！?/p>
荒誕是一種超出一般審美范圍且較為特殊的審美對象，它的目的是使人們脫離固有的審美方式，用另類的方法激活麻木的知覺，使之恢復敏銳。
具有荒誕感的藝術與形象往往并不令人賞心悅目，但又因為其怪異離奇的特點，反而使人們欲罷不能；與一般審美對象相比，暗黑童話中的荒誕情節更能夠給予人們更為深刻的感受和強烈的印象。
荒誕與自我滿足
童話中的荒誕情節能夠將現實世界中的不可能變為可能，以非理性的邏輯方式滿足讀者內心深處理性之外的渴望，而未成年讀者們獨特的思維方式更容易接受荒誕不經的事物，所以更容易使他們產生天然的認同感。
無論是文學還是藝術領域，荒誕的形象大多不符合傳統意義中美麗的概念，它們雖不能給觀者帶來情感上的欣愉，但能體現一種“違背常理”的自由；不僅打破常規，還在常規之土上開出了新興的藝術之花。
巴赫金說“實際上荒誕、怪異的風格都揭示了另一個世界的模樣、另一種秩序、另一種生活的可能性?！?/p>
在藝術領域，薩爾瓦多·達利的藝術作品也曾被凱澤爾評判為是由機械零件與破碎的人體器官組成在一起、幾種物體共享著同一種組成部分、一種物體有著多重身份等等。
這與蒂姆·波頓導演的《圣誕夜驚魂》中的角色形象不謀而合。
這種反邏輯式的、矛盾相向的荒誕藝術形象像是一場顛覆世界秩序的惡作劇，帶給人些許恐懼又幽默的感受；通過推翻高高在上的事物體現出“自我滿足與解放”的意味與超出一般藝術表現形式的“自由”。
荒誕與幽默
荒誕藝術通過制造驚奇而給觀者帶來幽默或是恐懼感，這里所說的“驚奇”就是在審美過程中產生的一種心靈震撼的感覺。
黑格爾認為有兩種情況難以產生“驚奇感”；其一，是心中已對客觀世界看得通徹了的人；其二，是處于完全“蒙昧狀態”的人。
童話與暗黑童話之所以更具荒誕感，是因為少年兒童對于這種驚奇的幽默感受力比成年人更強烈。
兒童文學研究家王泉根教授曾經談到過的“孩童心理與幽默之間的相互關系”也能夠佐證荒誕性與兒童關系密切。
他認為：兒童的“童心”本就是產生幽默感的溫室，兒童的思維是“自我中心思維”。
在這種思維的影響下兒童就會產生例如“泛靈論”“人造論”“非邏輯性思維”等于成年人不相同的思維模式，也被稱之為“兒童一原思維”。
當他們以這種思維習慣來認識、感知世界時，會和真實世界客觀事物出現不同程度的扭曲、混淆、錯位現象，而這便是幽默感產生的來源。
幽默對兒童來說也有著深刻的感染力，從嬰兒時期就能夠體現出來，當一個熟悉的事物突然被夸張、扭曲或者變形的時候，便會引起兒童產生笑的反應。
讓·皮亞杰還提到過當兒童遇到與以前熟悉的事物出現差異時就會引發幽默的生理反應。
例如在電影《僵尸新娘》中地下世界的骷髏們暢飲啤酒時，液體會穿過它們的身體，完好無損地流入另一個酒杯等這種荒誕的場景。
兒童可以通過腦海中的幻想，即使沒有親身體驗種種異常的情境，也能夠“將正在發生的事件吸收或者同化進幻想出來的或是偽裝的圖示中?！?/p>
兒童成長到三歲左右的年紀由于大腦的快速發育，認知機智由“現實同化”逐漸向“幻想同化”發展使得兒童的幽默感也同樣與日俱增，不再局限于現實場景中獲取幽默，使他們漸漸能夠領略與欣賞比現實場景更抽象的藝術與文學中的荒誕性。
對于孩子來說四周發生的全部事物都是新奇有趣的，而成年人對于荒誕性的感受要更加簡單一些，更多的是產生驚訝與恐懼二者相混合的情感。
而在現實秩序井然的社會環境的熏陶下，成年人也很難產生驚訝與恐懼的情感，因為他們中的大多數會將世界與社會當作一種“理所當然”的存在。
成年人對荒誕性文學藝術的興趣也逐漸降低了。人類對文學作品對喜好也遵循這種規律，隨著年齡的增長關注點從充滿幻想的童話故事，變為激情飽滿的詩詞歌賦，再變為對現實描寫較為深刻的小說……這種順序從側面也證明了年齡變化與人們對荒誕的感受相掛鉤。
未成年讀者對于充斥著荒誕情節與創造性幻想的兒童文學作品有著超乎想象的熱情，每當“童話”這個關鍵詞出現，便會不由自主地被帶入由魔法與幻想、夢幻與神秘交織的特殊情境之中，在這里那些幻想就是真實的、是具體的、是活靈活現的。
例如《皇帝的新裝》里被騙子欺騙一絲不掛就出街游行的國王、《木偶奇遇記》中說謊話鼻子就會長到天上去的皮諾曹、《豌豆公主》中隔著幾十條被褥還能被硌疼的公主等等。
比起成年人，兒童的思想更為單純、自由、敏銳，所以他們更對荒誕感產生愉悅的情感反應。
荒誕與哲理性
荒誕藝術作品往往具有非理性的特征，通過扭曲形變、夸張怪誕的方式表現出一般藝術理念難以表達的獨特意味，產生了古怪奇幻的美學特征。
藝術家們創作出來現實中不曾存在的形象，呈現出了一個不可能的世界。不僅僅在文學藝術，荒誕感各類藝術中均有呈現。
梅拉·奧本海姆《皮毛午餐》就打破了人們的常規思維：將一只茶杯、一個碟子和一柄湯匙用皮毛包裹起來，創造出一個使人產生強烈反差感的“具有驚人力量和自相矛盾的驚人形象?！?/p>
造型典雅的茶具瓷器上被覆上一層帶有曖昧意味的毛絨，是茶具但與飲食無關、是皮毛但與保暖無關。
物與物之間相互抵觸地結合在一起摸消掉人們使用它的念頭，挑戰著人類掌控萬物的權利。奧本海姆的毛皮茶具可以稱之為藝術史上“最強烈而突兀的形象。”①超現實主義畫家瑪格利特同樣也創作過許多荒誕叛逆的作品，他的作品首先是在講述故事，其次才是繪畫，是對于不可能發生事物的“快照”。
在《圖像的背叛》中，畫面與文字之間產生的矛盾正是作者高明的地方：畫面中只有一個與煙斗別無二致的物體，而它但正下方“這不是一只煙斗”的文字，強硬地否定了觀眾固有的認知。
后來一幅同樣具有顛覆性的新作品《雙重之謎》誕生了：將《圖像的背叛》這幅畫裝裱起來，架于畫架之上，而背后卻出現了與畫中相同的“煙嘴兒”。
《雙重之謎》使得前一幅畫中煙斗的真實性再一次被顛覆，這與荒誕精神息息相通，顛覆現實世界的嚴肅性，創造出一種另類的生活。
在暗黑童話題材的藝術作品中也常常出現這類顛覆常識的情境，例如在動畫電影《亞當斯一家》中，“怪胎”女主角拍照時用來逗孩子的玩具不是毛絨絨的小熊，而是鋒利的匕首。
常識告訴觀眾匕首與嬰兒是沖突的，二者不應出現在同一個場景中。但電影卻打破了這種沖突，畫面中女主角氣定神閑的表情與嬰兒伸出手抓握匕首的動作，產生了出溢出屏幕的荒誕感。
另一位藝術家薩爾瓦多·達利從畫面中制造出了視覺上的荒誕，在畫面中使用了“雙重外形”，這種“雙重性”能夠迷惑人的判斷力，造型特征類似于“你中有我，我中亦有你”的概念，對非此即彼的慣性邏輯思維產生了挑釁。
在攝影作品《達利與骷髏》中，可以將它整體地看作為一個骷髏頭骨，也能細分為數名女子堆疊在一起的怪異組合。
荒誕藝術作為一種超出一般的審美范疇的對象，不應用普通的審美視角來看待它。
它所展現出一個充滿陌生感的“不存在的”藝術世界，使人們跳脫出固有的審美方式正是荒誕藝術的目的所在，能夠給觀者帶來不同于一般藝術表現形式的觸動與震撼，使之感受到帶有些許驚愕、滑稽但又“無拘無束”的自由。
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