在小說敘事理論中，人們通常把敘述人分為第三人稱和第一人稱兩個大的系列來加以討論。
但是在電影文學敘事中，小說里無所不知的“他”者敘述的作用和功能往往被非人稱得“它”或第三人稱“他”者敘述所替代。
“它”者敘述在電影文學的所有敘述類型中，是最為靈活、最富有彈性的敘述人方式。
“大學生下鄉”題材電影文學作品中有不少都是此類型。
從敘述形式上看，在這些電影作品中，沒有任何帶有“講述”口吻的聲音來告訴觀眾什么或暗示什么，而是讓事件自身、讓人物的言談舉止（包括回憶、幻覺、夢想）向觀眾呈現一切。
體現在“大學生下鄉”題材電影文學作品中，首先是影片中沒有任何形式的畫外音，不存在畫內“我”的講述或者旁白，所有的人聲都來自畫面內人物的交談；其次，電影從頭至尾沒有任何字幕，包括呈現時間的字幕，比如“一年前”，或者“謹以此片向扎根農村的大學生致敬”等。
所以，“它”者敘述在表面上給觀眾呈現出來的是完全客觀的敘述，敘述者“它”不帶有明顯價值觀的判斷以及思想的導向，更沒有任何說教的意味。
從敘事功能上講，“它”者敘述屬于“全知”敘事，盡管它常常有意識地保持一種“客觀觀察”的外部視角。
它的敘述視野開闊，視角轉換靈活自如，可以自由地出入于不同時空，呈現上不受視角的主觀條件限制。
縱觀采用“它“者敘述的“大學生下鄉”題材電影文學作品，影片中的視角轉換相對于第三人稱“他”者敘述和畫內“我”的敘述，更具有多樣性，攝像機的焦點可以在多個角色間不斷進行變換，并且可以在大學生“看”與“被看”間轉換自如。
因此，多主角模式的電影作品大都采用這種敘述方式。比如在《青春路上》中，影片以群像的方式演繹了一群大學生下鄉的故事。
這些大學生在不同的村子當村官，期間他們會互相走動、互相幫助，年底的時候還會聚在一起舉辦聯歡會。所以，攝像機的視角就必須在多個大學生以及多個村莊來回轉換。與此相類似的還有《鴛鴦村的故事》、《山路彎彎》和《大山里的搏擊手》。
《鴛鴦村的故事》采用雙線模式，演繹兩名大學生同時到兩個相鄰村莊當村官，最后一起合作使兩村化解了多年恩怨。兩個村的村長是一對積怨已久的冤家，他們時常明爭暗斗，都希望自己的村子壓倒另一個村子，兩位大學生村官不得不從中斡旋，鏡頭也不得不在兩位村長、兩位大學生、兩個村莊間來回轉換。
《山路彎彎》講了女大學生趙小娟當村官期間幫助村民三叔打官司的故事，趙小娟需要時常出入村委會、三叔家里以及縣城法院，所以鏡頭場景的變換也十分頻繁。《大山里的搏擊手》演繹了城市嬌生慣養的富家女賀羽萱從城市到農村的具體過程。賀羽萱去農村當支教老師后，導演又給了她母親和表妹很多鏡頭。
母親和表妹很擔心賀羽萱，于是從城市跑到農村來找賀羽萱，攝像機的視角在農村和城市來回轉換。綜上所述，“它”者敘述下的視角更加開闊，在時空轉換上更加靈活自如。除此之外，“它”者敘述視角的“全知”性還表現在，“它”能夠透視和呈現每個人物的內心情感與心理活動。“它”知道一切人物的隱秘動機、意識與潛意識活動以及行為的未來結果。
例如電影作品《返鄉》中，雖然主角是大學生王有志，但是影片同時刻畫了秀秀、韓艾琳、李小寶等角色，觀眾可以通過鏡頭直接感受到他們的內心情感。在影片中，秀秀是王有志的女朋友，但王有志的父母一直不同意他們在一起。
韓艾琳作為下鄉支教的大學生，跟王有志更有共同語言，她逐漸喜歡上了王有志。韓艾琳和王有志的相處引起了秀秀的誤會，她看到兩人的親昵動作時很生氣。觀眾可以直接通過鏡頭對她的臉部特寫感受到她內心的憤怒和傷心。
《遍地清泉》里對人物心理活動的敘述同樣具有“全知性”。該片沒有將焦點和敘述重心放在主人公羅文一人身上，而是花費大量鏡頭去演繹二人臺戲班的生存狀況，展示了戲班在面臨解散危機時成員內心的愁苦和焦慮。
戲班子的愁苦和羅文的愁苦互相對照，前者苦于沒有會唱戲的人愿意留在班子里，后者苦于想留在大城市卻遇不到“伯樂”。這兩種強烈的情緒同時沖擊著觀眾的內心，讓觀眾不得不感嘆傳統文化的沒落以及農村留不住人才的現狀。
所以，“它”者敘述可以刻畫和揭示影片中不同人物的內心世界。雖然“它”者敘述以“最客觀”的敘述方式來向觀眾呈現故事，但仍然可以通過視角轉換等來向觀眾傳遞價值觀和思想。
比如在《返鄉》中，王有志需要號召村民捐款修路，但村民都不愿意捐錢，于是王有志在村委會里對所有村民發表了一段感人肺腑的演講。王有志在說這段演講詞的時候，攝像機采用的視角是低角位。
在電影中，低角位多被人們稱為“仰拍”鏡頭，它引導我們向視平線上方看（lookingup）。不同的拍攝角度可以呈現出特殊的視覺效果。王有志說演講時的仰拍視角，其實是以村民的視角在看他。
仰視使得王有志的形象顯得更加高大偉岸，這樣就體現出了影片的價值觀：贊美王有志扎根基層的奉獻精神。無獨有偶，《遍地清泉》也利用了視角關系來呈現影片的導向性。省藝術院校畢業的羅文在北京當群眾演員時，電影以“冷眼旁觀”的攝像機、或者說以屏幕前觀眾的視角來呈現他的北漂生活。
這種觀眾視角是“它”者敘述常用的視角。它雖然呈現一切，但卻極力消解作為提供觀照視角的自身的存在，讓觀眾以為是自己在觀看事物、了解事物、窺視人物，從而最大限度地產生“現實幻覺認同”。
羅文的北漂生活十分艱苦，而他的專業是二人臺戲曲，這在大都市里并沒有用武之地，攝像機采用“冷眼旁觀”的俯視視角來表現羅文在北京的渺小，并且使觀眾快速認同他應該回到農村去。
羅文回鄉后終于登上鄉村舞臺，這時底下的鄉民都在看他唱戲，攝像機以仰拍視角呈現羅文的特寫，這其實是通過村民的視角來“看”羅文，表現了村民對羅文的崇拜和喜愛。兩種視角的自由變換給觀眾傳遞的信息是：大學生畢業后不必都跑去北上廣，廣大的農村天地更需要他們。
