與其復刻真實，不如將最普通人的經(jīng)歷和感受提煉，用影像的方式呈現(xiàn)。
村上春樹的短篇小說集《神的孩子全跳舞》一直是我很喜歡的一部作品。小說集以阪神大地震為背景，每篇小說里的主人公不一定親歷了那場災難，但都或多或少地在精神與心理上受到了地震事件的影響。
有人開始重新審視自己和自己的生活，有人發(fā)現(xiàn)了自己潛在的能量，有人因此放下執(zhí)念重獲自由……村上春樹沒有正面描寫地震的殘酷和震后救災的悲壯與偉大，也沒有直面那些親歷者，而是站在一個有些疏離的位置，深入到個體的精神世界和現(xiàn)實困境，去講述重大公共事件帶給個體的影響。
在這樣的美學選擇下，故事中的沖突被展現(xiàn)得更細微，但人物的處境更有普遍性，所捕捉到的個體與社會情緒也更容易讓人共情。
如果說，對大事件的正面講述是奇觀式的，感動、緊張、憤怒的情緒更多地來自于生理性的應激反應，那跳開一定距離，深入到個體故事的講述調(diào)動的就是更日常的情感與思考，它不激烈，但綿長。
疫情發(fā)生以來，正面講述這段經(jīng)歷的電影已經(jīng)陸續(xù)上映了一些，我一直期待，有人以更個體化的視角來講故事，豐滿這一題材。眼前，這樣一部作品好像出現(xiàn)了，它弱化了作為大背景的疫情，把人的感受和更日常的困境作為核心，甚至在視角上更極致——講述的是在疫情中幾個女人的故事。
2020年，整個電影行業(yè)一度陷入低谷，李少紅、陳沖、張艾嘉，三位華語電影圈最有代表性的女性導演選擇以《世間有她》共同“復工復產(chǎn)”。
《世間有她》某種程度上說更是一部女性電影。生活中暗流涌動的沖突、代際差異，風平浪靜下小情侶的日常，以及都市生活中女性家庭與事業(yè)的平衡……
這些都是探討女性議題不會回避的問題，只是在疫情這樣極端的情境之下，一切日常生活中的經(jīng)驗和情感都被放大了，擁有了更為戲劇化的張力。
有過隔離和居家經(jīng)驗的人一定深有體會，疫情期間關(guān)在家里，與最親近的人24小時全天候相處，人們似乎都暫時地失去了特定的社會身份，家庭關(guān)系變得更重要，也更具體。
人人都回歸為母親、父親、妻子、丈夫、婆婆、兒子……社會角色因有特定的規(guī)則而清晰、有邊界感，但在家庭中，每個自我都褪去了保護，好的、壞的都變得更真實。
沖突和差異也因這份“真實”而更凸顯。李少紅捕捉的就是這家庭關(guān)系中，兩代女人對“自我”的不同理解。
許娣飾演的婆婆是典型的“上一代人”，她勞碌，一輩子操心命，眼里只有兒子、孫子。她不是只對周迅飾演的兒媳沈玥不好，而是對自己也不好。和她一樣，沈玥最傷心的不是被婆婆忽視，而是——你為什么就不能多關(guān)心關(guān)心自己，還有同樣是女人的我呢？
許娣這樣的婆婆太常見了，兒媳疑似得了新冠肺炎，她想著讓對方搬出去，不是自己害怕，只是怕傳染給兒子和孫子。
兒媳心疼她，給她做了牛奶和蛋炒飯，但她沒心思吃，滿腦子都是還沒吃上帶魚的兒子和孫子。她每天斤斤計較的不是兒媳有沒有對自己更好一些，而是為什么同樣是女人，對方卻不能像她一樣，為家庭付出所有？
同樣地，沈玥這樣新一代的兒媳、妻子如今也很常見。她們愛家庭也愛孩子，但同時也需要在家庭生活之外找到自己存在的方式。她的愛建立在彼此獨立和理解之上，可以付出，但不能無視自我的感受。
在平淡安逸的往日生活里，兩代女性的沖突稀釋在瑣碎的細節(jié)中，雞毛蒜皮的爭執(zhí)肯定有，但都不觸碰原則。
疫情讓觀念之間的沖突變得集中而劇烈，以至于，幾條帶魚讓兩人的矛盾徹底爆發(fā)。壓抑得透不過氣的沈玥奪門而出——帶著婆婆一定要給兒子的那口帶魚。
兩代女人，一個的“自我”在關(guān)系中確認，另一個的“自我”全然獨立，并努力在各種關(guān)系中尋找平衡。直到面對真正的生死，兩種觀念的隔閡才被親情與善良擊碎。
李少紅所呈現(xiàn)的女性問題很普遍，她只是在極端的背景下，讓這個日常困擾每個女性的問題像火山一樣爆發(fā)。
陳沖在同題的背景下，講述了一段年輕人的愛情故事。黃米依飾演的女主角曉璐一副大學生模樣，就是日常生活中的普通女孩子。正是春節(jié)，女孩回北京過年，留易烊千璽飾演的男朋友昭華在武漢備考雅思。
導演用紀錄式的鏡頭語言來呈現(xiàn)這一對年輕人的戀愛日常，幾乎所有情侶之間的對手戲都是隔著手機屏幕完成的。
他替她擼擼貓，她替他多吃幾口姥姥做的飯菜；他們穿著背心兒躺在床上，整晚開著視頻；他們身處熱鬧的親朋好友聚會中，手機卻是連接彼此的秘密通道；他們暢想未來，好像此刻的甜蜜會一直持續(xù)下去……一切愛的呈現(xiàn)都真實卻又如夢一般虛幻，隱隱暗示著故事的結(jié)局。
今天，我們談論“女性視角”，一方面是在強調(diào)女性，另一方面，也是在以“女性”為支點，尋覓一種宏大敘事、傳統(tǒng)的英雄敘事之外的故事講述方式。
在陳沖導演的這部分故事里，疫情、無助的城市和陷入恐慌的社會都只是大背景，對于小情侶來說，這些背景仿佛不存在，衣服曬干了、叫沒叫到外賣、生日許了什么愿望……一對最普通的年輕人，正在經(jīng)歷一個最不普通的歷史時刻，他們的愛依然只寄托在最平常和瑣碎的地方，這是最真實的小人物面對大時代的方式。
可以說，陳沖導演的故事在形式和敘事方式上都是最具當下性的。
電影里的男女主角身處異地，大量故事推進和情感表達借助了手機視頻、社交軟件等方式。很多電影為了體現(xiàn)當下性，都會把這些元素融入其中，但像陳沖一樣用得如此自然，準確抓住了年輕人戀愛狀態(tài)，又能借此推進故事和情感的并不多。
故事最后，曉璐的情感爆發(fā)也是對著手機完成的。在大的主題框架之下，本質(zhì)上，陳沖想講的是一個年輕女孩如何面對“愛與失去”的主題，電影高度凝練了時間，將這一過程呈現(xiàn)給了觀眾。
李少紅導演說，《世間有她》的三位導演分三地、不同時間拍攝，過程中并沒有太多交流，但大家選取的視角卻十分契合，這大概是一種默契。
張艾嘉導演的故事發(fā)生在疫情期間的香港，講的也是家庭，也是愛情。鄭秀文的“港女”形象一出場就立住了：梁靜思穿著襯衫、戴著口罩，拎著一個大相機擠在一群男人中間搶新聞。她是兩個孩子的媽媽，也是要強的職場女性。
讓人舒服的是，張艾嘉鏡頭下的職場女性沒有職業(yè)套裝、名牌包包、十厘米的高跟鞋，她就是日常生活中的普通人——出腦力，也得出體力，干起活兒來難免灰頭土臉。偶爾也要耍耍職場老油條的滑頭，比如，在超市貨架上擺上最后一打衛(wèi)生紙，等著阿婆拿走，記錄下“搶購”的瞬間。
這樣一個在工作中強悍的女人，回到家也是一地雞毛，面對的都是最現(xiàn)實的問題：衛(wèi)生紙、口罩沒有了怎么辦，孩子誰來帶，菲傭靠不靠譜，自己的婚姻還有沒有繼續(xù)的必要？
梁靜思身上聚焦了很多當下備受關(guān)注的女性議題：二胎、婚姻與事業(yè)、中年夫妻的情感關(guān)系、中產(chǎn)家庭的生活困境……這些議題都自然地暴露在這個香港四口之家里。
很多時候，我們說起“女性題材”，都好像站在了“男性”的反面。但在張艾嘉的故事里，馮德倫飾演的丈夫何達仁也沒犯什么大錯。他對孩子不錯，對正在鬧離婚的老婆也分寸得當，他只是像多數(shù)男人一樣，覺得老婆應該比自己更顧家。
如果說，李少紅導演的故事探討的是失去自我和守住自我之間的矛盾，那張艾嘉的故事講的就是兩個都獨立、有個性的人，如何在家庭中讓渡出一部分自我。
疫情這一特殊時期會讓一些關(guān)系中的裂痕變得更清晰，同樣地，也會讓人在危難關(guān)頭，看清自己真正在乎的究竟是什么。
電影里有個彩蛋很讓人唏噓，2003年，一對共同經(jīng)歷過“非典”的小情侶，如今再次共同面對一場疫情，十七年轉(zhuǎn)瞬即逝。
十七年，大時代變遷，我們各自經(jīng)歷了什么？又失去了什么？
最后，再說說演員吧。
《世間有她》的演員陣容一直被討論，是電影一個很大的看點。這是繼2005年的《生死劫》之后，周迅和李少紅時隔十五年的又一次合作。這幾年，銀幕形象也進入了新的階段。
周迅演媽媽還是很有特點的，有點脆弱、有點倔強。
電影里有一幕，她站在窗邊接媽媽的電話，邊上是剛剛還在和她吵架的婆婆，電話里是關(guān)心自己的媽媽，那一刻的復雜情緒，周迅用簡單的幾句臺詞，強顏歡笑又有些不知所措的表情就讓人共情了，這大概是天賦吧。
易烊千璽和黃米依的表演其實是難度很大的，因為異地的故事設(shè)置，在實拍過程中，他們幾乎沒有真正的對手戲。但兩人把年輕人談戀愛的自然狀態(tài)呈現(xiàn)得很自然，最重要的是，看電影的那一刻，你真的相信，這是兩個不知道人生走向和故事結(jié)局的年輕人，你愿意跟他們共同經(jīng)歷這一段短暫卻重要的人生。
至于鄭秀文，過去三十多年的人生和表演經(jīng)歷早就把她的個人形象經(jīng)典化了。作為“港女”形象的代表性人物之一，她怎么演都成立，只要還愿意演，就行。
從籌備拍攝到最終能夠上映，《世間有她》經(jīng)歷了兩年多的時間，這兩年多，每個人都過得不容易。
接受采訪時，張艾嘉說過，一開始，電影的策劃也把目光投向了那些疫情中被廣泛報道過的高光人物。那當然都是好故事，但它們太精彩和感人了，在真實面前，有時電影也顯得蒼白。與其復刻真實，不如將最普通人的經(jīng)歷和感受提煉，用影像的方式呈現(xiàn)。它不是任何一個人的故事，但也屬于每一個人。
這或許是當下電影能做，也應該做的事。
監(jiān)制/寧李Sherry
編輯/Timmy
撰文/Stef
