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內(nèi)地院線,復(fù)蘇了。論票房,《獨(dú)行月球》是暑期檔最大贏家。上映不到一周,票房已破16億。但論上座率,它卻輸給了文藝片《隱入塵煙》。

后者作為一部農(nóng)村題材電影,不被市場(chǎng)青睞,排片相當(dāng)慘淡。但卻拿下了豆瓣8.4,國(guó)產(chǎn)片年度最高分。上座率遠(yuǎn)超同期的熱門(mén)片。

然而,隨著口碑的發(fā)酵,也招來(lái)了不少爭(zhēng)議。由于影片入圍了柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。不少人認(rèn)為,這部電影就是為了在外國(guó)拿獎(jiǎng)而有意抹黑中國(guó)。「很符合獲獎(jiǎng)三要素:苦,丑,窮」

其實(shí),這種論調(diào)并不新鮮。很多現(xiàn)實(shí)批判力度強(qiáng)的國(guó)產(chǎn)片,都背負(fù)著這種罵名。一旦入圍國(guó)際電影節(jié),質(zhì)疑聲就更多。但,這種說(shuō)法真的有道理嗎?今天魚(yú)叔就展開(kāi)談?wù)劇?/p>

揭露底層社會(huì)黑暗面的國(guó)產(chǎn)片,更易獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的青睞?回看華語(yǔ)電影史,不得不說(shuō),確實(shí)有不少例子來(lái)支撐這一觀點(diǎn)。以網(wǎng)友的「獲獎(jiǎng)三要素」來(lái)說(shuō)。論「苦」。沒(méi)有人比得上電影《活著》中的主角福貴。他一生受盡歷史車(chē)輪的無(wú)情碾壓,「活著」成了唯一的希望。原本出生富貴,卻因好賭輸光家底,散盡錢(qián)財(cái),氣死父親。之后就徹底陷入了殘酷的命運(yùn)旋渦,相繼失去了母親、兒子、女兒。最終只留他一人形影孤吊。

眾所周知,這部影片在國(guó)內(nèi)無(wú)法上映。在國(guó)外卻碩果累累。捧回戛納評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng),距最高獎(jiǎng)項(xiàng)僅一步之遙。主演葛優(yōu)也憑借對(duì)福貴的精準(zhǔn)刻畫(huà),成為首位戛納華人影帝。

論「窮」。電影《三峽好人》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)煤礦工人。他從山西一路跋涉到重慶尋找妻女,口袋里裝著皺皺巴巴的幾塊錢(qián),住著1塊2一晚的工人旅店。為了謀生,加入了當(dāng)?shù)夭疬w隊(duì),整日光著膀子,汗流浹背。

這部影片同樣是墻里開(kāi)花墻外香。捧回了威尼斯電影節(jié)最高榮譽(yù)獎(jiǎng)金獅獎(jiǎng)。

還有,《十七歲的單車(chē)》中。進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)村男孩小貴,做著快遞的差事,每單收費(fèi)10元。誤入洗浴中心洗了澡,卻死活拿不出錢(qián)。

同樣,周迅飾演的農(nóng)村女孩紅琴,在城里給富人家做保姆。因?yàn)闆](méi)有錢(qián)買(mǎi)好看的衣服,常常趁人不備,偷穿主人的衣服和高跟鞋。

這部影片曾入圍柏林電影節(jié),獲得銀熊獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。但卻被禁止在中國(guó)內(nèi)地公映。導(dǎo)演王小帥曾透露,因?yàn)椤概牧颂嗪瑳](méi)把北京現(xiàn)代化的一面拍出來(lái)」,有關(guān)方面認(rèn)為不利于申奧。

最后再看「丑」。電影《秋菊打官司》中,鞏俐正是通過(guò)「扮丑」,塑造了執(zhí)意為丈夫討說(shuō)法的村婦。她搖著一身碎花紅棉襖,邁著外八字步,挺著大肚子,圍著綠頭巾。頭巾下一張暗沉粗糙的臉龐,干裂的嘴唇喘著粗氣。全然與窮鄉(xiāng)僻壤的環(huán)境融為了一體。

最終,影片獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。鞏俐也因飾演秋菊這一角色,成為中國(guó)內(nèi)地首位威尼斯影后。

以上例子似乎說(shuō)明了,網(wǎng)友的論斷并非無(wú)中生有。但這不意味著該論調(diào)就是正確的。因?yàn)椋瑩Q個(gè)角度看,反例也并不少。很多電影重點(diǎn)不在于暴露苦難,卻也有國(guó)際大獎(jiǎng)加身。比如武俠動(dòng)作片。《臥虎藏龍》中,飛檐走壁、竹林打斗,盡顯江湖快意,人情道義。成為首部奪得奧斯卡最佳外語(yǔ)片的華語(yǔ)片。

還有,家庭片。在柏林拿下評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的《孔雀》,聚焦于普通平凡的五口之家,講述歷史更迭中的個(gè)體在夢(mèng)想破滅后,滿目寂然的命運(yùn)。

讓詠梅、王景春分別拿下柏林影后和影帝的《地久天長(zhǎng)》,講述三十年間,時(shí)代的洪流中,兩個(gè)家庭的悲歡離合。

以及,愛(ài)情片。張藝謀斬獲銀熊的《我的父親母親》,講述一段質(zhì)樸動(dòng)人的愛(ài)情故事。它不苦、不舊,也不丑。反而以鮮亮明媚的光影,掙開(kāi)了封建婚姻的枷鎖,照進(jìn)了自由戀愛(ài)的新氣象。

此外,《十七歲的單車(chē)》其實(shí)也是一部青春類(lèi)型片。也書(shū)寫(xiě)了城市少年的成長(zhǎng)煩惱。圍繞兩個(gè)17歲少年的青春、愛(ài)情故事,至今仍是很多人心目中國(guó)產(chǎn)青春片的天花板。

可見(jiàn),「抹黑中國(guó)」和獲國(guó)際大獎(jiǎng)之間并不存在直接的因果關(guān)系。就像許鞍華所說(shuō),沖著得獎(jiǎng)去拍戲通常是得不到的。一方面,這些獲獎(jiǎng)作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),都不是為了在國(guó)外拿獎(jiǎng)。《隱入塵煙》的導(dǎo)演李睿珺本就是土生土長(zhǎng)的甘肅人。他的生活經(jīng)歷和對(duì)家鄉(xiāng)的深厚感情,使得他一直熱衷且擅長(zhǎng)于講述淳樸的鄉(xiāng)土故事。

《活著》則是一次偶然間的發(fā)掘。張藝謀其實(shí)一開(kāi)始打算改編余華的另一篇小說(shuō)《河邊的錯(cuò)誤》。為了深入理解文本,張藝謀表示想看余華所有的作品。他因此意外拿到了《活著》的清樣,并完全被這個(gè)故事吸引了,才決定拍《活著》。

《三峽好人》的問(wèn)世同樣具有偶然性。賈樟柯在重慶拍攝紀(jì)錄片《東》期間,正好目睹了奉節(jié)縣的拆遷工人辛苦勞作的場(chǎng)景。他被這些普通人默默揮汗的背影震撼,意識(shí)到三峽有很多故事值得挖掘和拍攝。這才啟動(dòng)了后續(xù)的拍攝計(jì)劃。

除了個(gè)人因素外,歷史和時(shí)代因素也主導(dǎo)了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。社會(huì)的滄桑巨變,催生了很多鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作。《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等作品也都源于導(dǎo)演與作者對(duì)周遭環(huán)境的共同感懷。

賈樟柯的電影,也呼應(yīng)了城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型過(guò)程中鄉(xiāng)鎮(zhèn)的變化。以拆遷房、摩托車(chē)、傳呼機(jī)、流行歌曲等特有的時(shí)代符號(hào),開(kāi)辟了底層敘事的電影空間。記錄了小武、崔明亮、韓三明、沈濤這些底層小人物的生存掙扎。

而另一方面,國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選有各自不同的標(biāo)準(zhǔn)和流程。奧斯卡評(píng)獎(jiǎng),很大程度上依靠公關(guān)公司的運(yùn)作。《一代宗師》能入圍奧斯卡,一個(gè)關(guān)鍵因素就是找到了當(dāng)時(shí)還在好萊塢享有盛名的發(fā)行商哈維·韋恩斯坦。

戛納的獎(jiǎng)項(xiàng)決定權(quán)則更多在評(píng)委手中。陣容每年不同,國(guó)籍構(gòu)成多元化。例如2009年,就有一半是東方面孔:中國(guó)演員舒淇、韓國(guó)導(dǎo)演李滄東、土耳其導(dǎo)演錫蘭、印度演員謝爾米拉·泰戈?duì)枴U伦逾⑼跫倚l(wèi)、李安、姜文等中國(guó)影人都曾擔(dān)任戛納評(píng)委。每一位評(píng)委都有自己心目中的最佳影片。伊朗大師阿巴斯就力捧侯孝賢的《戲夢(mèng)人生》。

最終該片拿下評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。而金棕櫚由《霸王別姬》《鋼琴課》共享。獎(jiǎng)項(xiàng)花落誰(shuí)家,很大程度上依賴于評(píng)委個(gè)人的據(jù)理力爭(zhēng)。有多少位評(píng)委,就有多少種「標(biāo)準(zhǔn)」。又怎能用「西方審美」一言概之?

當(dāng)然,在反駁「抹黑中國(guó)」論調(diào)時(shí),我們也不能忽略一個(gè)事實(shí)。早期西方主流影視中,確實(shí)熱衷于呈現(xiàn)窮困潦倒的東方形象。這源于西方對(duì)中國(guó)的刻板想象和滯后性的認(rèn)知,也離不開(kāi)中國(guó)早年國(guó)勢(shì)的積弱。喜劇短片《華人洗衣店場(chǎng)景》中華人洗衣工的形象,是美國(guó)電影史上最早的華人銀幕形象之一。20世紀(jì)30、40年代根據(jù)賽珍珠小說(shuō)改編的好萊塢電影《大地》和《龍種》,呈現(xiàn)的中國(guó)農(nóng)民更是奠定了華人形象的基調(diào)。

但隨著歷史的發(fā)展,中國(guó)以及中國(guó)電影逐漸占據(jù)了更多的國(guó)際視野,偏見(jiàn)也逐漸被糾正。《環(huán)形使者》《她》等科幻電影中,直接在上海取景。中國(guó)現(xiàn)代化的一面越來(lái)越被更多人看到。

唯題材論早已說(shuō)不通。《隱入塵煙》在中國(guó)業(yè)內(nèi)外的口碑已是有目共睹。《三峽好人》《秋菊打官司》等國(guó)外開(kāi)花的影片,實(shí)際上在國(guó)內(nèi)也口碑極高,豆瓣部部8分+,《活著》更是高達(dá)9.3分。同樣揭露底層黑暗的《盲井》《芙蓉鎮(zhèn)》,也獲得了金像獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)獎(jiǎng)項(xiàng)。

說(shuō)到底,電影能夠走出國(guó)門(mén),獲得國(guó)際認(rèn)可,靠的還是作品本身的質(zhì)量,普世性的價(jià)值內(nèi)核。《活著》中,堅(jiān)韌不摧的民族性格,達(dá)觀的生活態(tài)度發(fā)人深省。《三峽好人》里,看到被時(shí)代遺忘的人,還固守著對(duì)情感的重視,對(duì)善念的追隨。《秋菊打官司》里,看到質(zhì)樸的民風(fēng)、民俗時(shí),也共振于情理與法理的永恒矛盾。

西方也有很多名導(dǎo),熱衷于拍攝底層故事,批判社會(huì)黑暗面。比如肯·洛奇,始終關(guān)注工人階層的困頓窘境。他們被迫失業(yè),尊嚴(yán)掃地,甚至掙扎在溫飽線上。「困在系統(tǒng)中的人」式的犀利刻畫(huà),早已跨越了地域的限制,博得普遍的共鳴。

肖恩·貝克,鏡頭中的主人公永遠(yuǎn)是邊緣群體。妓女、吸毒者、流浪漢、單身母親、失學(xué)兒童……獲得了很多國(guó)際大獎(jiǎng),也深受?chē)?guó)內(nèi)觀眾喜歡。可見(jiàn),「哀民生之多艱」的悲憫心是不受地緣所限的。

又何況,中國(guó)作為農(nóng)耕文明的發(fā)祥地,鄉(xiāng)土是繞不開(kāi)的一面。比起懸浮的上流故事,扎根貧瘠之地的創(chuàng)作更易挖掘出更深的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民族秉性。暴露或是記錄背陰處的生命吶喊,本就是創(chuàng)作者的使命。就像同樣受到「媚西」指摘的莫言曾說(shuō):「文學(xué)作品不是唱贊歌的工具。文學(xué)藝術(shù)就應(yīng)該暴露黑暗,揭示社會(huì)的不公。」

這種暴露也絕不意味著「不愛(ài)國(guó)」。反而是出于對(duì)土地和人民更深沉的熱愛(ài),才會(huì)孜孜不倦地書(shū)寫(xiě)底層人物的苦與樂(lè)。賈樟柯也曾在一次放映會(huì)后正面回應(yīng)過(guò)這一問(wèn)題。他的紀(jì)錄片《海上傳奇》受到觀眾質(zhì)疑:「你為什么要拍這樣臟兮兮的上海,拍這些有政治色彩的人,給西方人看嗎?」「你有沒(méi)有考慮,你的電影被外國(guó)人看到,會(huì)影響他們對(duì)上海、對(duì)中國(guó)的印象,甚至?xí)绊懲鈬?guó)人對(duì)中國(guó)投資的信心?」

賈樟柯回應(yīng),真實(shí)不只有一種。直面落后的一面,才能為小人物立言,為底層社會(huì)求變。「上海除了浦東、淮海路外,還有蘇州河兩岸密集的工業(yè)區(qū),還有南市那些狹小的弄堂,生活就是這個(gè)樣子,上海就是這個(gè)樣子。」「為了外國(guó)人怎么看中國(guó),我們就忽視一種真實(shí)的存在嗎?中國(guó)十三億人口中有很多人依舊生活在貧窮的環(huán)境中,難道我們可以無(wú)視嗎?」

這些影片之所以動(dòng)人,不僅不是因?yàn)椤冈旒佟埂改ê凇埂G∏∈且驗(yàn)樽銐蛘鎸?shí),讓人們從電影中照見(jiàn)了自身以及周遭世界。就像近日火遍全網(wǎng)的「二舅」視頻,它挑破了農(nóng)村底層人的苦難遭遇。卻有無(wú)數(shù)網(wǎng)友表示,仿佛看到了身邊親人的影子。

電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。現(xiàn)代都市與鄉(xiāng)野風(fēng)貌都是現(xiàn)實(shí)的一種反映,本無(wú)高下之別。「抹黑中國(guó)」的論調(diào)卻把后者理解為一種丑化,妄圖抹去苦難的存在。潛臺(tái)詞就是,只允許呈現(xiàn)光鮮美好的東西。這,才真正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲,對(duì)生活的輕蔑。

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