女性形象的運用與表達自20世紀20年代開始，就一直未曾間斷過。各類影視作品中的女性形象也是層出不窮。
究其原因，一方面是因為女性形象的加入往往可以滿足電影媒介自身的觀賞性和娛樂性的需求，另一方面又可以恰如其分地服務于不同類型的影視劇題材。
就我國的諜戰電影而言，女性主體形象在該類型影片中發揮的作用往往會起到事半功倍的效果。在諜戰影片的慣例中，可以說是按照經典好萊塢敘事電影中的傳統成規來塑造女性形象的。
女性成為了影像主體，并作為男人———觀看的主動控制者的視覺和享受對象而呈現，女性的形象也被重新編碼為帶有更強烈的視覺和色情感染力。
同時，她們也被打發到配角的位置，而男人則扮演著推動故事情節向前發展的主動角色。
新世紀諜戰電影中的女性形象除了兼具傳統諜戰電影的女性形象”能指”之外還在形象內涵上發生了一定的轉變。
一方面，為了迎合電影商業性的需要，女性特工依舊需要承載欲望和娛樂的觀感寄托，另一方面在陰險恐怖的情節中游走的觀眾更需要一絲柔和的點綴，以滿足觀眾情緒上的緩和和心理上的慰藉。
因此，這一時期的女性特工形象往往是正面的，可看的，甚至扮演著對男性在政治局勢中的拯救者形象。
《風聲》中的顧曉夢就是這樣一個形象，香煙，美酒，燙發，紅唇，外加婀娜多姿的身材等具有強烈的隱喻意義的符號語言，曾是反特片中反面女性角色的伴隨符號，是女特務作為壞女人的標志，但這些已經不能在新世紀諜戰題材作品中作為女性的政治屬性和道德行為的標碼。
片中顧曉夢十分善于利用女性形象為自己謀求方便。身處酒吧她性感靈動，在裘莊時她假意與特務處長眉來眼去，在被看管時穿著暴露借以利用敦實的門衛，其余時間更是煙不離手，驕橫任性，過于隨意，事實上就在這樣一個標準的”不良女性”的身份下隱藏著的卻是地下抗日組織成員的身份。
顧曉夢外在的行為特征與隱藏的政治身份構成了強烈的反差，突破了以往女間諜形象塑造的審美規范。
這位原本可以安享大家閨秀生活的嬌小姐，卻選擇了在刀尖上舔血的潛伏生活。在外人眼中她生活奢靡，醉生夢死；在朋友面前她真誠善良，極力隱忍；在隊友面前她舍身取義，大義赴死，在敵人面前她沉著冷靜，有勇有謀，在國家大義面前她正義凌然，視死如歸。
作為一名女性，她不再是等待男性救贖的對象，而是主動出擊，以一己之身保全隊友性命，組織安全，民族大義之人，某種程度上講更像是男性角色的拯救者。
《懸崖之上》中導演對女性角色的塑造巧妙地打破了傳統諜戰電影情節對女性主體形象塑造的定式，產生了新的流變。
電影中對兩位女性諜戰人員小蘭和王郁的描述多停留在面部神情及近景鏡頭上，在情感上多表達為崇高的革命情懷和視死如歸的堅定信念。
在動作上多表現為過人的判斷力和機敏的反應力，在個人感情上多表現為克制且隱忍的感情狀態，在面對隊友的犧牲時又表現出了無盡的悲傷和不舍。
整體情節中無論是從鏡頭語言還是服裝造型上來說對具有女性特質的身體部分的描述都少之又少，但是卻為觀眾樹立了新的女性主體形象標桿。
與此同時，《懸崖之上》中的女性形象同樣打破了傳統電影中被拯救的女性形象定式，化身為主動出擊的甚至是幫助男性主體解圍的主體力量。
在”暗號”一章中，面對特務的威脅，小蘭一聲尖叫及時的為隊友張憲臣贏得了脫身的機會。
后在列車上王郁提出更換列次，從而降低了隊友被捕的風險。在”行動”一章中小蘭又表現出了過硬的業務能力和專業素質，使得”烏特拉”行動在受阻時依然能不斷推進。
另一方面，《懸崖之上》中對女性主體形象的思想境界塑造也達到了新的高度，將女性主體在家國存亡的危局面前的認識放在了和男性主體不差上下的高度上。
影片中的王郁在國破家亡的時局之下，勇于走出婚姻和家庭的圈子，義無反顧的投身于革命事業，甚至為了專心完成革命任務不惜將自己的兩個孩子送給他人撫養。
同樣作為女性諜戰人員的小蘭，為了順利完成”烏特拉”行動也將個人感情置之身外，在得知愛人可能犧牲時克制情緒仍以極大的意志力堅持完成任務。
影片中同樣作為革命工作者的兩位女性，并沒有將全部的希望寄托在男性主體身上，而是主動破局，積極憑借自己的力量克服困難，投身于偉大的革命工作當中，在國家危急存亡關頭，積極擔負起拯救民族的重任。
她們果敢堅韌，剛柔并濟，理性與感性并存，智慧與勇氣相依，始終憑借自己堅定的理想信念和出色的革命素養不懈努力，終于在最后關頭迎來了黎明的曙光。影片《非常營救》中佳蕊為了掩護父親護送金先生離城，女扮男裝，從父親手中接過帽子，毅然決然踏上了“死亡”的道路。
畫面幾次交代了對佳蕊的特寫鏡頭，無論是在黃包車上，還是聽聞日軍追擊，她始終都保持著從容與自若，沒有絲毫慌亂之意，唯獨在聽聞鄺隊長說褚先生已經得救時再也按耐不住情緒，小聲啜泣起來。
此時的佳蕊一改傳統的富家小姐形象，沉著冷靜，鎮定自若，全然化身為男性角色的拯救者。
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