電影劇作結(jié)構(gòu)經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展、突破、創(chuàng)新并逐步走向電影化，多樣化的進(jìn)程，其多樣化是豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活對電影藝術(shù)要求的必然結(jié)果、是電影藝術(shù)發(fā)展、電影美學(xué)豐富化、電影手段多樣化的必然結(jié)果、是電影走向成熟的重要標(biāo)志。
電影劇作結(jié)構(gòu)模式是多樣的、多元的、可歸納出十幾種以上、如第一人稱結(jié)構(gòu)、循序漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)、倒敘式結(jié)構(gòu)、串聯(lián)式結(jié)構(gòu)、逐段講述式結(jié)構(gòu)、采訪式結(jié)構(gòu)、板塊式結(jié)構(gòu)、戲中戲結(jié)構(gòu)、心理式結(jié)構(gòu)、復(fù)現(xiàn)式結(jié)構(gòu)、時(shí)空交叉式結(jié)構(gòu)、套層式結(jié)構(gòu)、環(huán)形圓圈式結(jié)構(gòu)，等等。
一、戲劇式線性結(jié)構(gòu)
凸顯底層特質(zhì)在尼泊爾電影底層敘事主要運(yùn)用的是經(jīng)典的戲劇式線性結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)，首先注重的是故事的戲劇性，也就是故事內(nèi)部的戲劇沖突、因果關(guān)系等情節(jié)性元素，同時(shí)以線性的方式來推進(jìn)敘事，既然是以事件的因果關(guān)系而不是以人物的主觀感受或心理活動(dòng)為敘述動(dòng)力，那么這種敘事必然集中于對事件的外部運(yùn)動(dòng)形態(tài)的發(fā)展與變化的關(guān)注上，而要講清楚一個(gè)或一系列事件的前因后果、來龍去脈，就需要一個(gè)嚴(yán)整有序、線索明晰的敘述序列來貫穿。
這通常意味著有一個(gè)明確地交代出故事起因的開頭，接著是矛盾糾葛的進(jìn)一步延展。然后逐漸推向故事的高潮或轉(zhuǎn)折點(diǎn)，最后導(dǎo)致結(jié)局的到來，故事結(jié)束。
因此，戲劇式線性結(jié)構(gòu)最顯著的特征當(dāng)屬其戲劇性，總是以具有對立性的矛盾事件為敘述對象，人物始終在激烈的矛盾沖突中掙扎和行動(dòng)，引起觀眾強(qiáng)烈的觀賞欲望，大量的懸念使觀眾時(shí)刻處于緊張狀態(tài)中，直到影片的結(jié)束。情節(jié)的安排遵照戲劇沖突的規(guī)律，起承轉(zhuǎn)合十分明顯。
尼泊爾電影底層敘事的沖突建構(gòu)是編導(dǎo)在社會(huì)語境與個(gè)人背景的基礎(chǔ)所選擇的，而這種選擇則是反映出編導(dǎo)對底層敘事沖突的處理方式和對社會(huì)現(xiàn)狀與問題的看法，其處理方式與意義表達(dá)則是是電影主角在解決敘事沖突的過程中所展現(xiàn)出的精神特質(zhì)來完成的。
電影《朱砂》構(gòu)建了兩個(gè)層面的觀念沖突，一是在傳統(tǒng)權(quán)威與現(xiàn)代青年之間構(gòu)建了等級制與平等意識(shí)的沖突，二是在青年愛情中構(gòu)建了傳統(tǒng)習(xí)俗與現(xiàn)代解放的沖突。
影片正是在等級制與平等意識(shí)的沖突上，走向了傳統(tǒng)習(xí)俗與現(xiàn)代解放的沖突。而電影正是對傳統(tǒng)習(xí)俗與現(xiàn)代解放的沖突的解決完成了維卡斯這一人物精神特質(zhì)的塑造。
《巴蘇德夫》的核心沖突是小知識(shí)分子所堅(jiān)守的良知與商人以利益為準(zhǔn)繩的價(jià)值追求之間的矛盾，電影將這一矛盾沖突主要放在巴蘇德夫與庫馬爾之間，構(gòu)建起整個(gè)電影的敘事張力，同時(shí)這一矛盾沖突在巴蘇德夫兒子普雷姆與庫馬爾之間也有體現(xiàn)，進(jìn)而增強(qiáng)了巴蘇德夫一家堅(jiān)守良知的形象。
而普雷姆與庫馬爾之間的矛盾沖突同巴蘇德夫與庫馬爾矛盾沖突層層相扣，正是普雷姆與庫馬爾之間的矛盾沖突激化了巴蘇德夫與庫馬爾矛盾沖突，進(jìn)而推動(dòng)事件走向高潮，走向巴蘇德夫同庫馬爾同歸于盡的結(jié)局。
部分情節(jié)的沖突與整體情節(jié)的沖突環(huán)環(huán)相扣，營造了充沛的敘事張力。而同歸于盡的結(jié)局，表現(xiàn)了巴蘇德夫這一知識(shí)分子抗?fàn)幍降住幩啦磺木瘢瑢τ谠瓌t性的事情沒有妥協(xié)與和解。
在《雙淚》、《紀(jì)念品》和《我們?nèi)值堋分须娪熬哉x與邪惡的敘事矛盾沖突來展現(xiàn)底層人物在面對惡勢力所展現(xiàn)出的精神特質(zhì)。
《雙淚》中，庫蘇姆對邪惡實(shí)力戰(zhàn)勝展現(xiàn)了她堅(jiān)韌勇敢的女性形象。而在《紀(jì)念品》和《我們?nèi)值堋吠ㄟ^正義與邪惡的敘事矛盾沖突展現(xiàn)來兄弟間團(tuán)結(jié)一致的情誼。
二、戲劇式段落結(jié)構(gòu)刻畫
底層群像在一些電影中，往往不是由一個(gè)故事來貫穿全片而是由三個(gè)或三個(gè)以上的故事來構(gòu)成，而每個(gè)小故事的自身結(jié)構(gòu)又都具有鮮明的戲劇性特征，完整而獨(dú)立，可以稱之為戲劇式段落結(jié)構(gòu)，此類結(jié)構(gòu)的影片的共同特點(diǎn)是影片中的多個(gè)故事往往統(tǒng)一于一個(gè)大的主題之下，每個(gè)小故事都獨(dú)立成段，構(gòu)成一個(gè)具有起承轉(zhuǎn)合的完整結(jié)構(gòu)，不同的是，有的影片里幾個(gè)小故事之間彼此獨(dú)立，沒有任何的牽連，而有的影片中的數(shù)個(gè)故事則在敘事內(nèi)部存在交集，每個(gè)故事以及故事中的人物彼此互為主體和背景，在這種情況下，使幾個(gè)故事產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系的隱含依據(jù)是時(shí)間。
《搶劫》一片，通過戲劇式段落結(jié)構(gòu)刻畫出城市邊緣人物的底層群像，電影以哈庫聯(lián)絡(luò)其他四人搶劫銀行為線索，講述了五個(gè)不同底層人物的五個(gè)故事，主謀哈庫、賭徒納雷什、dp販子卡特里、失業(yè)的高夫、潘迪的不同人生狀態(tài)與困境。
電影通過不斷的閃回講述五人的故事。總共運(yùn)用七次閃回，而每次閃回對應(yīng)的時(shí)間點(diǎn)則是不斷向現(xiàn)在時(shí)推進(jìn)，第一次閃回是搶劫實(shí)施的五個(gè)月前，搶劫計(jì)劃的核心領(lǐng)導(dǎo)者哈庫正在貧窮困境中掙扎，呈現(xiàn)了電影敘事中人物的動(dòng)機(jī)。
第二次閃回是搶劫實(shí)施的四個(gè)月前，在這個(gè)閃回段落中，電影講述了dp販子卡特里的生活狀態(tài)，以及哈里如何邀請他加入到搶劫銀行的過程中。
第三次閃回是搶劫實(shí)施的三個(gè)月前，電影講述了賭徒納雷什的生活狀態(tài)，以及哈里如何邀請他加入到搶劫銀行的過程中。
第四次閃回是搶劫實(shí)施的兩個(gè)月前，電影講述了失業(yè)的高夫和潘迪的生活狀態(tài)，以及哈里如何邀請他們加入到搶劫銀行的過程中。
第五次閃回是搶劫實(shí)施的兩天前，電影講述了五人在銀行踩點(diǎn)的過程以及五人內(nèi)部的矛盾與解決。
第六次閃回是搶劫實(shí)施的一天前，電影講述了潘迪與女友的告別和不舍心情。在搶劫的那天，匪徒們最后一次見面，并告訴對方，不管搶劫是否成功，他們將不再認(rèn)識(shí)對方。他們搶劫了銀行，但警察在他們逃跑之前就趕到了。
當(dāng)天，警方逮捕了除哈庫的四名成員，這時(shí)影片出現(xiàn)了第七次閃回，也就是影片的最后一次閃回，為上述劇情——哈庫為什么沒有被抓，并成功地帶著錢逃跑做出回顧與解釋。
五個(gè)故事在敘事內(nèi)部存在著交集，每個(gè)故事以及故事中的人物彼此互為主體和背景，哈庫和納雷什、哈庫和卡特里、哈庫和高夫、潘迪、高夫和潘迪不同關(guān)系交織，設(shè)置懸念，引導(dǎo)著故事走向，吸引著觀眾。
電影在立足現(xiàn)在時(shí)的時(shí)間基礎(chǔ)上，不斷地以閃回的時(shí)間敘事手段來設(shè)置情節(jié)，為情節(jié)作出解釋與回顧，一步步地為觀眾展現(xiàn)著哈庫和賭徒納雷什、毒品販子卡特里、失業(yè)的高夫、潘迪五人的故事，五人是如何走到一起，如何計(jì)劃搶劫銀行，以及最后的結(jié)果。
