巴迪歐從不避嫌其對于電影物質性及其商業化趨向的提及。
他認為，電影與其他藝術間的差異性部分源于其生產條件及生成方式，而電影的“不純”性實際原生于電影在建構時就已然借用了大量技術發展以及商業運營的他域手段來對其進行組織、合并與革新。
電影生成方式與日常制作過程種則常需要面對諸多事物、多人、多媒介的協作且合并。
電影事件發生時，主體的強制作用力會把諸事件發生時的微小偶發性合并起來串成可被識別的序列并將其加以命名，從而令“不純”的電影在生發過程中得以把外在于其的物質資料在電影域內施以綜合之用。
當談論電影的物質資料的綜合屬性時，電影的技術性則是必不可少的探討環節。電影伊始便離不開攝影技術的發展，而這種可用人為器械以圖像直接復刻出逼真現實世界的現代技術使得藝術作品具備了工業化批量生產的機械復制性。
這種機械復制屬性也成為電影作為一門藝術的膜拜價值消然殆盡的禍首，反之亦令其展示價值則隨著它的技術功能演變與大眾普適性被無限度延展。但正如本雅明所言，“藝術在機械復制時代失去了它的膜拜基礎，因而它的自主性外觀也就一去不復返了”。
就此，電影的發展不斷伴隨著其制作過程而被被外在物質介入并干預，并借其東風進行迅速發展。
回溯電影史可見，電影的技術革命往往離不開聲畫、顏色的創新與突破。盧米埃爾拍攝《火車到站》時在中景定點鏡頭下以影像內物象移動形成的視覺運動效果混合著簡單的黑白兩色合并而成。此后的無聲黑白電影時代里前人為電影增聲增色在不斷嘗試。
在1928年世界第一步音畫同步的有聲電影問世前，曾有音樂伴奏、音響效果與真人配音等三種臨場主要方式來使得影像與音效加以混合呈現。
而由美國貝爾公司及德國托比斯公司以其音畫聯結裝置及還音系統使得聲音成為了現代電影不可或缺的部分。而彩色電影經歷了從人工操作涂色的加色法到《黑海盜》等片利用減色法等進行電影制作，三色的彩色系統的問世也使得彩色成為了電影的必要藝術元素。
此后，信息、計算機與網絡技術的高速發展以及使得數字電影以及數字特技的使用已逐步取代膠片電影并成為了晚近以來電影創作的主流方式。工業技術與科學技術的變革與發展已然強力介入至電影發展的全過程之中。
戈達爾的《電影史》便是電影借助技術手段來去實現巴迪歐所言及的電影綜合性的力現。
巴迪歐將戈達爾在該電影中音畫與剪輯的分離、復調視為戈達爾作為主體所施加的作用力，謹以強調其作為具有歷史關涉情懷的孤獨藝術家在直面歷史時所作出的沉思、對抗并將至保存。
巴迪歐認為，戈達爾這種處理方式是對電影作為事件所遭遇的連續無遭遇或重復遭遇的真實性還原，“電影的抽象定義是運動影像與真實的碰撞”，而戈達爾把技術手段處理為“精心布置的無關”的例外狀態并將之介入電影的處理方式也成為戈達爾試圖通過結合電影史主題主題來產生的組合方式。
電影主題與技術手段的綜合性令該電影成為了對無限變化具有兼容力的“數元”。就此可見，電影發展雖混雜大量工業技術元素，電影的“不純”在于，面對諸多技術手段的入侵，電影始終能夠以一種被動且積極的媒介狀態予以兼容與合并。
“電影作為一種藝術樣式，意味著其技術突破不會囿于電影制作方式上的精進和提升，而是通過技術的演進來窮盡表達方式的可能性”，電影美學與電影技術也在諸多電影創作者們的不懈努力下得以并行延展。
之于巴迪歐所言，“電影是一個工業，它開始于一種無限的不純性，而電影的藝術工作就在于能從這些純粹的碎片中體現出這種不純性”。
所以，藝術家的工作則是需要發揮其主體的力量并對需要對一堆混合的工業材料進行有條件地選擇、合并且加工，最后與之命名，進而把在電影這一物質系統中達成技術層面上的物質資料綜合性。
對于電影商業性的商榷自然也成為了于電影“不純性”話域內不可繞開的話題。電影的商業屬性及其工業屬性是巴迪歐把電影作為一門絕對“不純”的藝術時所明確提及的觀點，“因為使電影成為可能的條件系統是一個不純的物質系統……電影需要錢”。
電影誕生之初，無論是愛迪生、盧米埃爾兄弟放映時目的付諸于收費的行為，還是中國茶樓戲院在傳統表演中穿插影戲以滿足觀眾的獵奇心態與觀影余興，電影作為一門兼具視聽性的藝術，它向來與商業秩序建立了天然耦合。
電影在商業性強調中發揮最大效用與影響力的或許源于美國好萊塢商業體系的形成并成熟。美國好萊塢的商業運行機制建立在一系列商業運作模式的基礎上，比如形成固定流水線式、以制片人為主導的制片廠制度，突出演員的商業價值、形成明星崇拜的明星制度等。
巴迪歐認為，對于電影的商業價值及社會條件而言，電影與諸多生產資料與社會資源所需凝結的聯結不過是金錢，而金錢對電影付諸的實際效用就是能夠把電影藝術工作過程中諸多不相干的生產素材進行選擇并加工合并。
電影創作主體以“集中、淘汰、整合”的介入方式把全然異質的元素整合為電影本身，就此形成了電影物質形態內的“不純性”。正如巴迪歐所言，“錢能使完全不同的事物統一起來，從演員的薪酬到布景建設，從技術設備到剪輯房的租用，從發行到廣告，這些事物完全是混雜的。
這種通過金錢達成的統一讓我們對一個問題產生了興趣，確切地說就是電影不存在純粹的本質”。
由此可見，物質資料等作為電影的生產素材往往是混雜且飄蕩在電影事件外的，而電影的“不純”屬性在于將諸元素從生產活動前的無序狀態下予以綜合從而使之變得邏輯化與有序化，并試圖在無限的“不純”事件中提取出可供識別藝術序列，以至于電影能夠在生成電影的哲學情境時能有機會捕捉至事件與真理的存在痕跡。
巴迪歐于電影在物質資料層面的綜合工序內有個非常幽默的比喻，他認為實際電影與垃圾處理相類似。
誠然電影工作者的工作始于對一堆彼此不相關聯且異質的工業材料進行加法式合成，但這要求電影藝術家們需要秉持一種生產純粹時刻的信念感來將這堆工業材料進行選擇與加工，就此將其綜合性并命名為電影。
但與此同時，電影諸物質材料亦具有零散且不穩定的要素這意味著“電影必不可少的、復雜的不純性是如此不穩定，以至于只能在限制性條件下逐漸維持”。
就此可見，當電影處于默片、黑白片、制片廠等時期，它被迫注自身限度的需求，這或許便是巴迪歐稱之為“次要藝術”的某一面向。
電影致力于追求的技術延展與商業需求，這實際是電影本性“不純”時，主體需要借助外力賦予電影無限延伸的穩定秩序與底層邏輯，而電影本體通過對物質資料進行綜合從而來把諸多漂浮不定的元素加以定位與命名，最終才能形成一門新的藝術綜合。
