從《犬神家族》在票房上大獲成功開(kāi)始，市川昆開(kāi)啟了他的橫溝正史金田一推理系列故事的改編創(chuàng)作，隔年推出了《惡魔的排球歌》與《獄門島》，接著幾乎一年一部，把《女王蜂》、《病院坡吊頸之家》、《八墓村》等作品都搬上了銀幕。
這些作品原著在敘事上極為巧妙，特殊的懸念設(shè)置使其成為懸疑推理電影中的經(jīng)典，市川電影中揮之不去的古典色彩又為這些偵探片添加一絲悲愴和詭異，在許多偵探電影中。
當(dāng)真相大白時(shí)，觀眾糾結(jié)的內(nèi)心總是會(huì)得到一絲安慰與解放，而偵探則以驕傲的姿態(tài)回顧自己的成就，典型如玉樹(shù)臨風(fēng)的福爾摩斯又或者是阿加莎筆下的波洛，但金田一這一角色在對(duì)案件蓋棺定論時(shí)，總是帶著一絲愧疚與畏懼。
他一邊感慨著這駭人的社會(huì)——一家人的自相殘殺，一邊又沉默著踏入了新的旅程，試圖用自己微薄的力量阻止慘劇再生。
金田一系列電影都擁有類似的“社會(huì)異化”的主題，除此之外，市川還通常給其設(shè)置一個(gè)出人意料的結(jié)尾，這種情節(jié)設(shè)置手法類似中國(guó)古典小說(shuō)的“獺尾法”，“謂一大段文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之。
如梁中書東郭演武歸去后，知縣時(shí)文彬升堂；武松打虎下岡來(lái)，遇著兩個(gè)獵戶；血濺鴛鴦樓后，寫城壕邊月色等是也。”影片走到結(jié)尾揭曉兇手時(shí)，又引出另一懸案，使得故事一波未完，余波又起。
作案兇手的揭露往往是觀眾最為期待的情節(jié)，在這一情節(jié)之后再設(shè)一個(gè)延續(xù)的高潮，使故事不至于戛然而止。
其中最為經(jīng)典的就是《犬神家族》，故事發(fā)生在一個(gè)封建大家長(zhǎng)制的資本家家庭中，兇手松子是不受寵的長(zhǎng)女，母親也不受到父親喜愛(ài)，與其他姐妹也十分疏遠(yuǎn)，丈夫早亡，兒子流落戰(zhàn)場(chǎng)慘遭毀容，這一切經(jīng)歷導(dǎo)致了她極為敏感和冷酷的性格，于是殺害妹妹們的兒子只為讓殘疾兒子的后半生有所保障。
松子在最后選擇了自殺，以結(jié)束自己的生命告慰被她殺害的侄子們。導(dǎo)演在刻畫松子時(shí)，借金田一之口對(duì)其過(guò)去的經(jīng)歷做了深入分析，得以讓觀眾對(duì)兇手產(chǎn)生同情，也試圖以此批判封建社會(huì)中表面光鮮亮麗的大家族背后可怖的爾虞我詐，探尋犯罪者產(chǎn)生殘暴行為的底層原因。
而真正使這部電影成為日本懸疑影史經(jīng)典的，是催使松子成為兇手，隱藏在案件背后的“一段余波”，它將一個(gè)兇殺案件內(nèi)部對(duì)于殺手的討論推向了更廣闊的社會(huì)。這就是犬神佐兵衛(wèi)的風(fēng)流韻事，佐兵衛(wèi)曾是一個(gè)流浪者，偶然被神官所救，同為斷袖，兩個(gè)人發(fā)展了不倫之戀，神官賜予佐兵衛(wèi)的財(cái)產(chǎn)成為其原始積累。
佐兵衛(wèi)為了報(bào)答神官之愛(ài)，又與其妻子產(chǎn)生不正當(dāng)關(guān)系，這就是義女珠世的來(lái)歷，相較于為了發(fā)泄性欲而娶的妻子，佐兵衛(wèi)對(duì)神官夫妻的愛(ài)更勝一籌，導(dǎo)致了他對(duì)于家族里三個(gè)親生女兒的輕視。
但佐兵衛(wèi)作為從底層爬上金字塔的資本家，絕不會(huì)輕易讓這段往事暴露，在等級(jí)森嚴(yán)的日本社會(huì)，珠世的名分確立必將讓他身敗名裂，因此佐兵衛(wèi)寫下了令人費(fèi)解的遺囑，間接導(dǎo)致了這一場(chǎng)爭(zhēng)奪遺產(chǎn)的殺戮游戲。
這一段揭秘史讓電影的結(jié)局更加剛健有力，耐人尋味。金田一系列電影中所有案件的作案動(dòng)機(jī)幾乎都來(lái)自不同尋常甚至變態(tài)的人際關(guān)系，原著作者以豐富的想象力構(gòu)建了不合常理的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)，這些不正當(dāng)?shù)年P(guān)系正是罪惡產(chǎn)生的原因。
比如《醫(yī)院坡吊頸之家》中因解決自殺案件而牽扯出的一個(gè)大家族之間亂倫，強(qiáng)奸女性甚至以視頻記錄，母女被迫分離等種種復(fù)雜案件，以推理為棋揭露戰(zhàn)后社會(huì)亂相。
《女王蜂》中十七年前和十七年后的連環(huán)殺人案都起始于一個(gè)自卑男人的嫉妒之心，他因愛(ài)而不得走上了變態(tài)殺人狂的道路；《惡魔的拍球歌》刻畫了一個(gè)悲哀的母親形象，她殺死不忠的丈夫，又以成年的兒子為誘餌相繼殺死丈夫的幾個(gè)私生女。
在電影中，金田一曾說(shuō)：“通往真相的并非證據(jù)，而在人心。”這一切故事都產(chǎn)生于不正當(dāng)?shù)年P(guān)系，是人類貪欲和愛(ài)欲的極端展現(xiàn)。
《犬神家族》中，佐兵衛(wèi)原本怨恨尊卑有別的社會(huì)，但一旦成為了所謂的“上流人士”便立刻以巨額資產(chǎn)裝點(diǎn)門面，以黃金打造了菊、斧、琴三樣寶物。
菊是日本皇室之花，有優(yōu)雅高潔之美又有凋零敗落之趣；斧是權(quán)利的象征，如同法西斯的標(biāo)志，也有手握他人命脈的意蘊(yùn)。
菊與斧看似水火不容，實(shí)則相伴相生。菊花的凋謝如同斧揮出的一瞬，菊的零落是向死而生，而斧也正有如此目的。舉斧賞花或是花落拔斧，是一件事的兩個(gè)面，也是日本民族性格的兩面，類似于日本文人鐘愛(ài)的意向“菊與刀”，“菊花與刀，兩者構(gòu)成了同一幅畫。”
而琴是高雅尊貴的象征，犬神以此彰顯家族志趣，實(shí)則附庸風(fēng)雅，粉飾自己為名門之后，企圖掩蓋自己不光潔的發(fā)家致富過(guò)程。三個(gè)傳家寶本是家族護(hù)佑象征，最后卻成為致命詛咒。
佐武人頭被放置菊花花圃中的人偶上，導(dǎo)演以菊指涉追求物質(zhì)金錢至上的日本社會(huì)；佐智被琴弦勒死，象征著美好志趣的琴被玷污，用以指涉看似和諧的封建大家族早已分崩離析。
佐清被犯人用斧頭砸爛身軀，死狀奇慘，象征著權(quán)力的斧頭最終落到自己親人的頭上，市川昆以斧暗示依仗強(qiáng)權(quán)欺凌弱小的武士階層和不顧人間疾苦的統(tǒng)治階級(jí)。
電影借此暗示了，以不正當(dāng)?shù)那阔@取財(cái)富是導(dǎo)致一切悲劇的禍根，而佐兵衛(wèi)為了掩蓋不光彩的過(guò)往所努力構(gòu)建的家族正統(tǒng)也都是過(guò)眼云煙，親人在財(cái)富面前被挑撥離間，甚至互相殘殺是導(dǎo)致日本國(guó)民異化的原因，自私自利的人滋生了變態(tài)極端的罪惡，在這一條件下，社會(huì)也如同這一家族，終將走向毀滅。
除了推理偵探劇，市川昆還把自己對(duì)古典藝術(shù)的熱愛(ài)融入到復(fù)仇故事之中，《雪之丞變化》改編自三上於菟吉的同名小說(shuō)。
講述了一個(gè)關(guān)于復(fù)仇的故事，歌舞伎演員雪之丞出生于長(zhǎng)崎的富裕家庭，但被藤田領(lǐng)主、商人黑山逼得家破人亡，雙親盡失。
雪之丞被歌舞伎戲班的師傅收留，并苦學(xué)技藝企圖復(fù)仇，他成長(zhǎng)為優(yōu)秀的歌舞伎演員，而藤田的女兒波子在劇場(chǎng)對(duì)他一見(jiàn)鐘情，藤田利用女兒靠近大奧，因此假意討好女兒，為她結(jié)識(shí)雪之丞，雪之丞在與波子交往過(guò)程中曾希望放下仇恨，但在師傅的慫恿下還是設(shè)下了計(jì)謀讓曾經(jīng)的仇人互相殘殺，而單純的波子也成為了這場(chǎng)復(fù)仇最無(wú)辜的犧牲者。
雪之丞大仇終報(bào)，卻感到異常孤獨(dú)，他離開(kāi)了舞臺(tái)，選擇孑然一身。電影結(jié)尾，長(zhǎng)谷川一夫扮演的雪之丞立于蒼茫的蘆葦蕩中，鏡頭逐漸飄遠(yuǎn)，他的身影也漸漸消失在天地之間，來(lái)時(shí)匆匆，去亦如風(fēng)。
這部電影也為紀(jì)念演員長(zhǎng)谷川一夫的職業(yè)生涯而作，《雪之丞變化》曾于1935年被搬上銀幕，彼時(shí)飾演俊美男主角雪之丞的就是長(zhǎng)谷川一夫，時(shí)隔近30年，55歲的長(zhǎng)谷川一夫依然作為雪之丞出場(chǎng)。
他不僅僅是重拾舊夢(mèng)，全新演繹，更是在致敬歌舞伎藝術(shù)，演繹自己的人生，一代名伎如劇中結(jié)尾，為自己的演藝生活畫上了句號(hào)。
導(dǎo)演充分調(diào)度了舞臺(tái)劇的布景以及傳統(tǒng)道具，還原了原著中那種詭譎多變的古典之美，配以經(jīng)典的歌舞伎音樂(lè)，創(chuàng)造出精彩紛呈的戲中戲，雪之丞多年壓抑的情感無(wú)處釋放，在舞臺(tái)上的宣泄更是展現(xiàn)了人生如戲，揭示了人性深處的惡與天性中的善良并存。
電影復(fù)古唯美的韻味，一方面展示于歌舞伎劇場(chǎng)里，由演員長(zhǎng)谷川生動(dòng)演繹，另一方面則是以昭和為背景演繹的歌舞伎圈復(fù)仇軼事，宛若一幅精美的江戶浮世繪。
日本戲劇對(duì)電影美學(xué)的影響之深，在許多作品中可以看出，市川昆早年間也曾拍攝《娘道成寺》，是受到中國(guó)傳統(tǒng)故事《白蛇傳》影響而創(chuàng)作的傳統(tǒng)歌舞伎故事的變體。
市川對(duì)美術(shù)的熱愛(ài)使他在電影的畫面設(shè)計(jì)上精益求精，他把自己對(duì)東方美學(xué)的理解都融入了鏡頭，畫框中的舞臺(tái)如同浮世繪般精美動(dòng)人，像比較于1935年衣笠貞之助的黑白版本，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比更加完美詮釋了奢華靚麗的歌舞伎藝術(shù)。
戲中戲的設(shè)計(jì)與虛實(shí)結(jié)合的手法給故事更添一層蒼涼，長(zhǎng)谷川一夫扮相雖美卻已垂垂老矣，市川堅(jiān)持讓他在舞臺(tái)上演出完整的片段，可見(jiàn)對(duì)傳統(tǒng)戲劇的熱愛(ài)，復(fù)仇的故事從劇場(chǎng)延伸到現(xiàn)實(shí)，雪之丞捏著嗓子訴說(shuō)，如同三弦聲中的吟唱。
歌舞伎演出故事里凄美的精神世界是對(duì)人間的又一重凝練展示，令人無(wú)限感傷。演員以老扮青，但依然把雪之丞內(nèi)心對(duì)復(fù)仇的渴望，對(duì)情人的寵愛(ài)，和大仇終報(bào)的落寞都細(xì)膩地表現(xiàn)了出來(lái)。
與殺父仇人的首次見(jiàn)面，雪之丞的粉臉上幾乎沒(méi)有什么表情，但眼神明顯變得兇狠了，接著一個(gè)干凈利落的轉(zhuǎn)身，他又恢復(fù)了舞臺(tái)上嬌媚的姿態(tài)，完美的舞臺(tái)控制能力才使得這部電影更加成功。
雪之丞是懷著復(fù)仇心理長(zhǎng)大的，他從一個(gè)富有人家的小孩成長(zhǎng)為一個(gè)只為仇恨而活的青年，心路歷程是十分復(fù)雜的，他一直認(rèn)為自己的使命就是為雙親報(bào)仇，除此之外并無(wú)雜念。
電影中有一場(chǎng)群戲——災(zāi)民截糧倉(cāng)，幾個(gè)特寫刻畫了饑民挨餓的痛苦眼神。人內(nèi)心的絕望在這一畫面中展露無(wú)遺，官商勾結(jié)，身居高位作踐平民，雪之丞的復(fù)仇之路也就如此鋪陳在觀眾眼前，得到了大家的理解。
在第一次擁抱波子時(shí)，他露出了奸邪的笑容，企圖用甜蜜的話牢牢圈住這個(gè)女孩，此時(shí)不免惹人厭惡。
若尾文子扮演的波子小姐體格羸弱、面色蒼白到幾乎透明，長(zhǎng)發(fā)及腰，確實(shí)有囿于宅院、足不出戶的江戶貴族小姐神韻。
她與商人在拉扯中被刺殺，動(dòng)作溫吞，連斜著倒下的身影都無(wú)限旖旎，優(yōu)美得仿若雪中仙鶴。編劇選擇讓純潔剔透的波子死于混戰(zhàn)中，此時(shí)的雪之丞才感到后悔，他心中有自己都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的善念，在這一刻終于迸發(fā)，人的不可知性展示于此。
雪之丞向仇人藤田口述自己身世，一個(gè)短暫的剪影展現(xiàn)了其母受辱后自盡的凄涼，父親懸空吊死的雙腳和小雪之丞跪地哭泣的畫面讓他的復(fù)仇之路更添悲情，于是雪之丞對(duì)波子前后感情的變化也顯得愈發(fā)無(wú)奈。
影片中有數(shù)場(chǎng)打戲，只有演員在漆黑的背景中飄浮，沒(méi)有任何多余的畫面，是舞臺(tái)劇和電影的混合體。全黑背景造就出空間感和景深感，擴(kuò)張了寬銀幕的表現(xiàn)形式，造型感極強(qiáng)的布光讓觀眾的目光始終凝集在矛盾沖突的中心位置。
造型感極強(qiáng)的非寫實(shí)鏡頭營(yíng)造出戲如人生，人生如夢(mèng)的間離效果，雪之丞復(fù)仇之路已走完，但人生之路是否還能重啟已成謎。
市川的改編電影中不乏出現(xiàn)以“爾虞我詐的社會(huì)”為主題的偵探片，原著的中的情節(jié)被加強(qiáng)。在金田一系列電影中，他通常都以批判現(xiàn)實(shí)的手法描寫出了一個(gè)貪婪自私，充斥著爾虞我詐的世界。
由于電影的篇幅是有限的，通常在情節(jié)取舍上，會(huì)把原著中的經(jīng)典部分提取出來(lái)，設(shè)置多個(gè)高潮，使電影呈現(xiàn)出情節(jié)曲折、節(jié)奏緊湊的必要特點(diǎn)，但由于資金以及場(chǎng)景限制，電影的想象力總比小說(shuō)稍遜一籌。
