在馬克馬巴夫家族女性導演的電影中，女性作為敘事視點的“外顯”的發出者，以她的角度觀察社會生活的變化、女性群體及個人變化。
作為“看”這個動作的發出者，女性角色成為故事的聚焦人物，擁有了凝視自身和社會的視覺主動性，與現實社會中的被動視點形成沖突。
在女性權利最低的地區，女性擁有了視覺主動權，女性的視點指引下，建構伊朗女性電影的獨特敘事風格。
女性角色：女性導演的代言人
敘事是有層次的，故事內的人物敘事，或人物的主觀視點，都是由角色這一敘事承擔者完成的。女性導演在電影中塑造的“外顯”的敘事者為女性角色，她們作為導演的“代言人”，站在女性角色的角度，圍繞著圍繞著一位女性的家庭生活或社會生活，將故事展開而來。
在馬克馬巴夫家族女性導演的電影中，女性擁有了“看”與“被看”的權利。在這“看”與“被看”之間，電影中的女性角色成為一個有著血肉之軀的人，而不只是一個扁平化的人物。
無論女性是否作為電影中的主要角色，都推動了電影敘事進程。女性導演所拍攝的電影，帶有女性的情感，導演將情感注入女性角色身上，由女性角色代替導演發聲，為女性群體發聲。
至于電影中的男性角色，在上一節中提到，男性角色形象的特殊設置，是作為一種奇觀性地表達。女性的性別身份限制了女性社會身份的自由，女性不被允許與男性具有相同的社會地位與權利，只能獲得藏在面紗之下的窺視權。
《下午五點》中想成為女性總統候選人的諾格拉，《佛在恥辱中倒塌》中為了獲得教育而不停奔波的女孩芭緹，有《女人三部曲》中追尋“成為女性”前最后幾小時自由的哈瓦，參加女子單車比賽的女子阿和，購買自己年輕時未曾使用過的家具的老奶奶。
《魔毯》中的魔毯少女，《蘋果》中被父親囚禁家中的雙胞胎姐妹，《流浪狗》中求助流浪狗的妹妹以及《背馬鞍的男孩》中的乞討女孩。
電影圍繞著她們，展開了關于女性社會生活的故事，探討女性的自由與權利的問題。女性角色承載著導演的創作意圖，通過她們的眼睛，展現女性導演的目光關注之所在，通過她們之口，訴說女性導演的所想與所感。
在好萊塢主導的西方電影中，女性角色往往難逃被男性凝視和物化的命運。根據勞拉·穆爾維關于好萊塢視覺快感產生機制的討論，“男人將他的幻想投射到以某種風格化的女人身上。女性在傳統的暴露狂角色中被展示和觀看。她們的外表被編碼成強烈的視覺和情色感染力，可以說是有被看成性的內涵。”
在伊朗社會中，男性站在權力的中心位置，女性則處于邊緣。女性電影中的女性角色，反抗了傳統男性凝視的機制，建立了女性凝視主動權和女性話語。
但是，她們掌握權力了嗎？答案顯然是沒有，女性只是在自己的領地獲得了自主觀看的權利，但在社會公共領域仍然沒有掌握行動的主動權，更沒有取得話語權，實際上是觀看身份與權利身份的對位。
女性的凝視也可分為兩種，第一種是為了承接男性目光，而對自我產生的反凝視，通過觀察自己的樣貌衣著，行為舉止等外部特征來反觀自我是否達到了男性注視欲望的要求。
另一種是自我反思式的，這一類女性已經意識到男性與女性社會權利上的不同，并渴望通過自己的凝視目光，為女性群體發聲。在這些角色中，女性擁有了凝視自己，凝視自己同伴乃至凝視社會的主動權。
女性角色凝視主動權的建立
建立女性“凝視”主動權的第一步是拒絕男性的窺探，進而由女性的凝視主動權建立女性話語。電影中的女性角色掌握了凝視“自我”與“他人”的主動權。
“自我”與“他者”是不能割裂而談的，是相伴相生的。在這里，他者分為兩種，第一種是鏡中“自我”的投射，是對自己作為“他者”的一種認知，另一種則是普遍意義上的“他者”。
拉康的鏡像理論認為，他人是孩童在童年階段通過鏡像對自我的一種辨認。
鏡像理論是指孩童第一次在鏡子中辨認出自己作為一個客體與世界進行區分，通過辨認鏡中的“他者”，建立主體意識。
黑格爾對“自我”與“他者”這兩個概念的辯證充滿邏輯，“他者不是被看作另一個自我意識，而是被看作主體自我意識的投射，即主體在他者中看到自身。”
在“自我”與“他者”的辯證關系中，如果“自我”是確定存在的事物，那么“他者”也一定存在，兩者永遠存在這樣的對應關系之中。
在敘事電影中，女性通常是作為“他者”的存在，游離于敘事中心之外，成為男性的凝視對象，女性顛覆了固有的“他者”地位，擁有了“自我”的主動觀看權。從鏡中看到自己時，鏡中出現的是“我”的映像，像是站在鏡子的位置反觀自己，鏡子將自我認同這一心理具象化表現出來，電影中反映鏡像的鏡頭成為表達人物主體性的重要范式。
當嬰孩第一次從鏡中觀察到他與世界的不同，是他第一次將自己作為主體，將母親和世界上的其它物體當作客體的一次認識。
《蘋果》中的雙胞胎姐妹被囚禁在家中，在他們被福利院的工作人員解救出來之時，工作人員送給她們一人一面鏡子，她們第一次在鏡中看到了自己，預示著她們從父權社會的束縛中脫離出來，與自我的第一次會晤。
雙胞胎姐妹在鏡中看到自己的形象，相當于孩童的鏡像階段，進行了自我與他者的區分，從而建立了自我身份的認同。
鏡子作為電影中的重要道具，是雙胞胎姐們認識自我與他者的工具，在電影中承擔敘事的功能。
電影中第一次出現鏡子，是雙胞胎姐妹在鏡中辨認出自己的時刻，在這一節點之后，姐妹兩個走出家門，走上街道，走出封閉的自我世界，與真正意義上的他者建立聯系，從此她們的主觀視點鏡頭開始豐富。
雙胞胎姐妹意識到自己作為“自我”與門外的“他者”的差異，當她們與另一對女孩在一起玩耍時，姐姐參與到正常的社會生活中，有了作為主體的人的欲望，比如吃和購買的欲望，此時也就是作為“自我”的主體與“他者”真正建立聯系時，是她們的“自我”真正與“他者”區分開來的時刻。
姐姐丟掉了鏡子，不再需要“鏡子”這個媒介去辨別自己與世界，也是她真正跨越鏡像階段，得到成長的時刻。
第二次是姐妹倆將這面鏡子給了父親，父親從鏡中看到了自己的形象。父親鋸斷了束縛全家人的鐵柵欄，從屋中解放出來，這是妹妹將自己的鏡子遞給了父親，父親擺脫了經書中宗教思想的桎梏，也認識到了“自我”的存在，不再是宗教觀念中被神和先知支配的“他者”。
拉康的鏡像理論有三個階段，想象界是關于幻想和欲望的階段。在福利機構的工作人員打開囚禁雙胞胎姐妹那扇門之前，姐妹倆從柵欄中向外看到的世界，用想象構建外部世界中“他者”的形象。
如果說，在鏡中看到自己形象，不是真正意義上的“他者”，那么，客觀存在的自我之外的“他者”，才是真正的“他者”。
通常在一部電影中，男性作為故事世界的主體，女性則是他者的存在。尤其是在好萊塢敘事電影中，通常擁有觀看主動權的是男性角色，女性作為承接男性目光的客體，男性欲望對象的存在。
在薩米拉導演的鏡頭視角下，米娜在突如其來的死亡來臨之前，對一切一無所知，甚至還沖鏡頭方向微笑了一下。下一秒，出現在地上的眼鏡給一個特寫鏡頭，寓意一個生命永恒消失。
爆炸后的煙霧散去，帶頭紗的背影紛紛散去。頭紗是中東女性的象征，薩米拉鏡頭下的女性群體，沒有圍上來，而是紛紛離去，爆炸已然成為一種常見的情形，對于自己同伴生命的消失不再能引起關注，女性變得麻木和習以為常。
電影中曾交代了米娜想要競選總統候選人的原因，是因為自己的父親與兄弟被炸彈擊中而亡，她想通過獲得政治上的權力來阻止戰爭給人民帶來的災難。
這為后面米娜的死做了鋪墊，體現出某種宿命論的意味。這些溫和的鏡頭語言，比直接表現血腥的戰爭場面更具有視覺沖擊力，也更有表現力。“撐傘的諾格拉憂愁地看著地上的眼鏡”這個鏡頭說明上個鏡頭“眼鏡躺在地上”的空鏡頭不是一個攝像機的客觀鏡頭，而是諾格拉的主觀鏡頭。
諾格拉的“注視”鏡頭長達四秒鐘，這不僅是對米娜生命終結地注視，也是對與她們相同命運的女性群體命運地注視。
在這樣的社會大環境之下，似乎戰爭對她們而言已經再平常不過了。女性天生性格柔軟，多愁善感，災難已經變成司空見慣的事情，現在已只剩下麻木和憂愁。
這種女性地注視是帶著女性所特有的細膩和敏感的，與女性主義中的“男性凝視”區分開來。
凝視一詞帶有明顯的欲望指示，是欲望主體對欲望承接對象的一種欲望表達，欲望是對自己得不到的東西的一種渴求獲得或占有的愿望。
而女性角色作為故事中敘事視點的發出者，將凝視的目光投向了女性群體，不斷地對自己與女性群體的生存狀態進行反思，在這樣的審視角度中完成了電影敘事。
當然，她們也會將目光投射到男性身上，更多的是好奇，帶有窺探的成分。當他們凝視自我與女性群體的時候，則充滿對自己及女性同胞命運的審視與思考。
