李安的家庭三部曲均采用了因果式線性結(jié)構(gòu)敘事，因果式線性結(jié)構(gòu)符合常規(guī)事件的發(fā)展和一般現(xiàn)實邏輯，使得觀眾能夠更清晰的明白影片內(nèi)容的表達。
因果式線性結(jié)構(gòu)按敘事線索以單一的線性時間展開，以事件的因果關(guān)聯(lián)為敘述動力，都可以使觀眾毫不費力地了解到故事發(fā)展的全貌，更能夠直觀的知道故事內(nèi)容的因果關(guān)系，可以說很大程度上減小了觀眾的觀影難度，同時普通觀眾對于影片講述方式的接受度也相比較高。
影片《推手》中，父子兩代人之間產(chǎn)生了種種摩擦，最后，在父親的妥協(xié)與兒子的慚愧中，一家人得以和解。《喜宴》以事件的因果關(guān)系為敘事動力，兒子高偉同是同性戀，最終高父高母選擇了妥協(xié)。
在這部影片中，完完全全按照時間線性展開故事的講述，緊扣家庭中的摩擦矛盾到妥協(xié)和解，層層遞進。
《飲食男女》以每周的家宴為重點進行展開，以每次家宴中家庭成員相繼宣布的“大事”為轉(zhuǎn)折點以及矛盾激發(fā)點，最終以二女兒家倩固守老宅其他家庭成員成立小家為結(jié)局，完成一個家庭在時間發(fā)展推動下的沖突摩擦和相親相愛。
在李安的家庭三部曲中，能夠感受到他注重故事的講述，更懂得體會人性中的溫暖與感動、感受家庭帶給人的愛與陪伴，讓家庭故事以因果式線性結(jié)構(gòu)敘事這種更貼近真實的形態(tài)呈現(xiàn)出來。
傳統(tǒng)文化中“父為子綱”的倫理觀念在現(xiàn)代社會被逐漸淡化，只保留了起到積極效果的部分，尊老愛幼等傳統(tǒng)美德也得以發(fā)揚。但隨著獨生子女家庭的增多，以及現(xiàn)在社會文化的發(fā)展，子女脫離原生家庭的速度加快，而長幼尊卑制度也在慢慢地淡化。
在這樣的事態(tài)發(fā)展中，因果式線性結(jié)構(gòu)更符合現(xiàn)實世界的事件發(fā)展邏輯，同時也把握了內(nèi)容情感表達的功能性，使影片內(nèi)容易懂且飽含深度，在這種時間線性的委婉敘事中傳達出東方民族的委婉和內(nèi)涵。
根據(jù)熱奈特的敘事學(xué)理論，故事講述的視角可以分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。而在李安的家庭三部曲中，我們可以發(fā)現(xiàn)，影片的敘事視角統(tǒng)統(tǒng)為全知視角。
全知視角的敘述者大于影片中人物，又稱上帝視角，這種敘事是大多數(shù)電影講述時選擇的方式，在某種程度上減小了影片的觀影難度。“全知”敘述著熟悉人物內(nèi)心的思想和感情活動；了解過去、現(xiàn)在和將來；可以親臨本應(yīng)是人物獨自停留的地方；還能同時了解發(fā)生在不同地方的幾件事情。
李安家庭三部曲中，觀眾像個旁觀者一樣觀看著一切，將家庭中的事無巨細呈現(xiàn)在觀眾眼前。這些事情就像自己身邊的事、鄰居的事，甚至自己的事，給人一種日常生活的真實呈現(xiàn)的感覺。
顧名思義，全知視角或上帝視角中，觀眾就像一個全知者、像上帝一般透視著一切，能夠更好地體會事態(tài)動向和人物的情緒變動。
影片《推手》中，在朱曉生和瑪莎給老朱撮合老伴從而想讓老朱搬出家住時，老朱的自尊受到了傷害，而觀眾也目睹了老朱從不知情到發(fā)現(xiàn)實情的整個過程。這里老朱受到傳統(tǒng)文化的影響，本來自己權(quán)威父親的形象，此時卻被自己兒子安排“出家”，受到了權(quán)威和自尊的雙重打擊。
《喜宴》當(dāng)中，兒子高偉同一直對父母隱瞞著自己同性戀的身份，高偉同發(fā)現(xiàn)了兒子的秘密和謊言后選擇了沉默，最終兩代人通過妥協(xié)、成全達成和解。三部曲的最后一部《飲食男女》，更是以一種上帝的姿態(tài)觀看著家庭中的每一個人，他們每個人的家庭生活、私人生活，觀眾都知道的清清楚楚。
在全知視角下的影片講述中，我們能夠看到，傳統(tǒng)文化中女性需要遵從的道德觀念，子輩對于孝文化中的順從父母的定義，父輩與子輩之間的尊卑關(guān)系，都由嚴(yán)格化向自由化轉(zhuǎn)變。家庭倫理共同體從關(guān)照群體逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注個人，更加注重人性的追求和人與人之間的愛與溫暖。
講述全面的全知視角，在這里調(diào)動了觀眾的觀影興趣，以觀眾的心理需求為主旨，充分發(fā)揮敘事上的優(yōu)勢，為觀眾呈現(xiàn)一個動人有深度的故事。李安的家庭三部曲用此視角展現(xiàn)了生活中的日常瑣事，為觀眾呈現(xiàn)出真實自然且飽含深意的影片內(nèi)容。
在李安的家庭三部曲中，有著大量的儀式化場景，這種儀式化呈現(xiàn)出生活感的同時，也傳達出了傳統(tǒng)文化的氛圍感。除此之外，任何情況下，內(nèi)容、有邊界畫格內(nèi)的并置，以及其他元素的共同作用會有助于影響觀眾的反應(yīng)。
因此，在影像儀式化場景的敘述中，觀眾能夠得到不一樣的情感體驗和心理感受。儀式化的場景需要影像的形式美感與故事內(nèi)容很好地融合在一起，在呈現(xiàn)影像主體行為表現(xiàn)的同時也能夠起到隱喻暗示效果。
影片《推手》開始，一系列畫面呈現(xiàn)出一個精通太極拳的老年人形象，也讓人感受到了太極拳的魅力所在。《喜宴》中，婚宴戲份深含中華傳統(tǒng)文化中的儀式感，跪拜父母、敬酒、鬧洞房等情節(jié)，都是對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)。
《飲食男女》中，最有儀式感的場景莫過于六次家宴，從中不僅展示出了家庭成員個體的生活狀態(tài)，也預(yù)示了人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變。影像儀式化的場景，不僅很好地呈現(xiàn)出影片內(nèi)容和情節(jié)發(fā)展，同時也讓觀眾體會到儀式化的情感體驗、了解到影片暗含的多重情感表達和人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變。
影像儀式化的場景與畫面構(gòu)圖有著很大程度的關(guān)聯(lián)性，場景的呈現(xiàn)之中就有著構(gòu)圖的選擇技巧，好的構(gòu)圖、恰當(dāng)?shù)膱鼍斑x擇，都能夠傳達出影片的情感內(nèi)容和深刻含義。
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