群體的特征或調性只是群體能夠被他者指認的重要面目之一，更加隱蔽或廣大的根源性的事實是對沉默的大多數的歷史性的話語替換或消解，尤其是在賈樟柯的電影中，群體影像所直接對應和聯系的是被壓抑的弱勢或底層人群，這是電影真正所要疾呼的。
當資本徑自主宰著社會話語時，梳理中國工群電影的脈絡，我們便會發現“工人群體”幾乎是經歷了從占據社會力量的主體到被文化實踐重新邊緣性改寫直至最后被徹底堙滅的命運。
中國工群電影脈絡
與前面在電影內部討論群體影像不同的是，梳理工人群體影片不僅是對類賈樟柯群體影像的細化，工人群體影片的發展流變本身也反映出賈樟柯群像核心–工人這一群體的文藝與社會境遇。
一方面，中華人民共和國憲法第一章總綱第一條已從政治上明確了我國的工人階級的地位，且作為新中國成立以來國家現代化發展的重中之重，工人群體連接的還是整個國家關于工業發展的大綱和走向，工人群體尤其是工農革命史緊密連接的著中國的近現代史。
另一方面，作為我國的政治主體“工人群體”面臨的是并沒有與工業經濟相匹配的社會地位，相反地，工人群體逐漸或已經淪為社會的底層。基于這兩方面的原因，以工人作為群體分析的進一步范圍縮小和程度推進是既有意義又相對急迫的。
對工人群體電影進行梳理，是為了以大眾文藝（電影）對工人題材的立場和選擇來窺見整個社會對工人的重視程度，因此對電影梳理的時間范圍應作限定，使其具有統一的至少是政治的話語坐標。
以1949年作為中國擁有同一勝利者書寫的歷史開端節點，這一時期工人群體之于共和國的概念是和人們對于社會主義的想象聯系在一起的。工人群體是這個國家的大多數，他們等同于人民而不是人口的概念，他們處于國家主體的地位且并不是向誰索取或被恩賜，而是對應著相應的政治參與和政治權力。
這一時期的電影作品幾乎都是以工農兵群體為敘事引導的。以關于工人群體的電影為例，新中國第一部正面展示工人群體形象的故事長片《橋》是由東北電影制片廠攝制的，該片講述了1947年冬天工人修橋煉鋼的故事。
九十年代開始，繼續地有《龍出海》《開采太陽》《都市情話》《朝前走、莫回頭》《南中國1994》等工人題材的影片問世。進入新世紀關于工人群體的電影數量開始變得減少，代表作有《三峽好人》《二十四城記》《天注定》《鋼的琴》等影片。
總的來說，工人群體電影在新中國成立以來至今大致經歷了三個階段的發展。
第一階段：1949-1976為工人群體電影發展的蓬勃期。
這一時期電影中的工人群體敘事與國家敘事高度共情，電影既能以相當的廣度對工人群體的不同領域進行描繪，也能以足夠的深度對工人形象進行深度挖掘，愛國主義教育參與到以群體為單位的積極分子或勞動模范形象的敘事建構之中，大眾在勞動中扮演著他們自己（本雅明語）。
這類影片既展現了勞動者之于國家無限的創造力，又表現了勞動群體的參與、勤懇、力量與尊嚴。
第二階段：1977-1994年為工人群體電影反思與調整期。
這一時期隨著我國的政治和工業戰略有了大的調整，多種經濟體制成為社會現實，電影也開始出現了商業與藝術的分化，工人群體電影數量雖有下降，但仍有一些表現工人群體的佳作問世，比如影片《快樂世界》中對于少數民族地區勞動者的描繪就是同時期一大亮點。
這一時期優秀的工人群體電影導演多成長于文革時期，他們對工人群體或勞動者的刻畫不妨說是對那個屬于集體或群體勞動年代最后深情的回眸。
第三階段：1994至今，隨著資本的全球化與西式個人主義對國內社會的全面影響。
中國電影開始全面擁抱主流的資本市場，對精英小資的崇拜與對自身文化的過度批判反思，使得集體的、物質性勞動的影像逐漸被擠壓消失，僅有的極少數對工人勞動的聚焦如《二十四城記》《三峽好人》《天注定》，但盡管“工人群體”的聲音已經微乎其微，這些顯得沉悶無聊的影片也會因為其不夠視覺奇觀和戲劇跌宕而遭到主流的非議以及票房的慘敗。
工人群體的缺席
以前的工群電影是如何表現勞動工人的呢？在電影如《橋》《黃寶妹》《愛廠如家》等大量講述工人的影片中，即使是電影海報，我們也可以看到，充滿在畫面或畫框，為攝影機所仰拍的是非常具體的中國工人形象。
這一時期的中國社會，工人群體占據的是社會絕對的至高點和頂層，他們代表的是國家的主人、歷史的創造者、人類生產的發動機，這是他們從憲法到文化生產所具有的合法的表述。
但近年來，工人群體影像的式微，意味著工人群體已經逐漸被驅離出中國的大屏幕，“工人”這一涉及國家命脈、人民民生的巨大群體事實在世界第一大電影市場的中國已無立身之地。
作為國家重要的文化宣傳，同時作為20世紀矚目又輝煌的大眾文藝產業-電影，工人群體的電影的缺席在某種程度上意味著工人群體之于社會的缺席，但有趣且又不言自明的是，工人之于城市的建筑、制造業等幾乎所有物質生產的環節，他們卻又是永遠在場的。
那么這樣一種缺席的在場，或在場的缺席是如何被大眾接受，或者說它是被一種什么樣的意識形態引導，使工人群體電影合情合理且合法消失的呢？
其一，首先是對歷史群體或單個人物作精神上的掏空。改革開放之前，在一個高精尖技術極度匱乏的年代，我國的生產活動往往只能依靠集體的協作勞動，但時隔多年，這種集體勞動或為了鼓勵集體勞動所塑造的勞動典型和勞動模范卻正在遭受來自當代意識形態的解構。
在一個高度崇尚個人主義和利己主義的時代，今天，我們無法想象一種可以為了國家和社會而甘于奉獻自己的精神，也無法想象上個世紀70年代在大半個人類世界對共產主義無限憧憬的時候，個人其實是可以無條件的讓渡給集體的。
那是一個無數人為尋找烏托邦世界做出過最大努力的時代。但因為我們的不解與不信，以及在被消費主義重新引領的價值觀念之下，我們只能借助一些軼事和無法考證的野史來解釋人類曾達到過的精神的崇高。
比如將雷鋒的無私奉獻作心理學上的解構，說他是因為身高自卑和家庭缺陷而期望獲得別人的關注，質疑董存瑞的犧牲，反反復復論證分析他為國捐軀時有沒有喊出那句著名的口號。
當然，對工人群體的指責則是用我們十分警惕又十分熟悉的集體狂熱、意識形態洗腦等說辭，凡此種種，不一一列舉。
今天個人主義和集體主義是可以被討論的，對于錯誤的意識形態我們也有權質疑和批判，但如果僅是為了合理化一種新的資本主義精神—自私、貪婪、懶惰等，而試圖借由這些理由掏空和改寫一段真實發生的歷史，進而解構和抹去曾經作為社會主體的廣大工農兵形象的話，那么這是需要警惕的。
其次，在工人群體影片已經銳減的情況下，即使還有少數表現工人群體的影片，但影片的基調卻是一反常態的，其使用的是一種與之前同主題大相徑庭的表現人物方法。
在《任逍遙》中斌斌和小季的迷茫和無所事事連接的是他們父輩集體面臨的工人下崗潮。《世界》中外出打工的“二姑娘”發生意外的地方正好在北京的建筑工地上；
《三峽好人》中好人三明的婚姻伴隨著工人的貧窮和無奈；《二十四城記》里的工人群體最后借助鏡頭表達的是要永遠離開工廠；
而《天注定》里的工人小輝則是通過在富士康住宿樓的縱身一躍永遠結束了自己年輕的生命；王全安的電影《紡織姑娘》里紡織女工李麗找到自己的初戀男友也是在身患絕癥的情況下。
此外，在這些電影中，或許是為了達成某種敘事的風格，又或許是出于其他原因，導演大多將這些群體的悲慘命運處理為一種個人宿命式的際遇。
要么是由于突發的意外，要么是性格使然，要么是原生家庭原因，這種處理手法其實是在弱化整個社會對于工人群體應該具有的責任和反思，它將一代或幾代人整體客觀的命運置換為個人的遭遇，從而悄然在另一個程度上回避和改寫了歷史。
文藝作品不僅代表可視的話語權力，也反映時代和社會的主流。影像對工人群體歷史的涂抹乃至缺席本身就是工人群體境遇的現實一種，我們在書寫中記憶，毋寧說我們在別樣的“記憶”中實現了遺忘。
今天充斥在中國大銀幕上的個人的、戲劇的、流光溢彩的電影大多是現實中的少數，但這少數卻占用了多數的資源。電影投資者盜用人民的名義為年輕人拍片，為有消費能力的觀眾拍片，其實是在為資本拍片，因為人民的概念始終應該是多數的、復數的。
從近代作為社會的絕對主體到如今被排斥為邊緣的、弱勢的，工人群體作為一種身份從盧卡奇亟待呼喚的階級意識滑落為今天的底層，連同著他們的勞動，工人群體仿佛徹底失蹤與蒸發了。
底層與物質生產的邏輯
2002年，“弱勢群體”的提法首次出現在國務院的政府工作報告中。由此可見，在當代中國的各類表述中，工人群體成為弱勢或底層已成不爭的事實。“底層”在今天不言自明的帶有某種蔑視與審判的意味，因為它通常聯系著貧窮、懶惰與愚昧的負面印象。
但從歷史唯物主義出發，我們或許更應該知道的是，即使是在21世紀20年代的今天，底層也不應僅僅是經濟事實和社會地位的簡單指代，因為它更加廣泛和深刻的昭示著20世紀以國家為單位的革命與改革。
所以“底層”不應是一個固定客觀的概念，它或許會經由歷史唯物主義對當代的各種文化實踐的批判與質詢而變得可疑。
工人群體在文化表述中的集體失語以及資本邏輯對他們所做的“底層”分類使得不僅僅是工人這一群體，同時連同他們的勞動，這里需要特別指出是——物質生產勞動，也處于某種缺席之中。
哈特和奈格里則致力于探索非物質勞動即生命政治的勞動條件下新剝削方式的特征，并把它與當代資本主義生產范式的危機聯系起來進行闡釋，《帝國》和《大眾》這兩本書就是他們這一理論的詳細論證。
如果我們回到原初的馬克思主義的經濟學哲學邏輯中，重拾這句“全部人的活動迄今為止都是勞動，也就是工業”時，我們就會發現仍然不可動搖的是，物質生產實踐既是物質生活資料的源泉，也是社會發展的決定力量，更是人的本性及其發展。
物質生產是分配、交換、消費這三個環節的決定與基礎。可以說人類社會的高速發展雖然離不開任何一個環節，但我們仍然需要明確的是工人、農民等物質生產者，是他們在提供給整個人類社會的吃穿用度，是他們在養活管理者和資本家，而不應本末倒置。
物質生產直接連接的是工地上的建筑工人、是流水線上的制造者、是土地上辛勤勞作的農民，也是絕大部分賈樟柯群體影像中的人們。
他們是中國社會金字塔結構的底座，他們也是絕對社會中的多數。物質生產應該成為工人或農民引以為傲的物質生產者標簽，而不是成為某種社會達爾文主義式的“底層”邏輯犧牲者。
物質生產勞動內在于工人群體的階級身份之中，工人群體文藝話語的缺席反映著現實工人群體和物質勞動的缺席，如何改變這一現狀，人文社會學科責無旁貸，也理應嘗試作出努力。
