電影改編中，對視聽語言的運用能為電影帶來多種發展可能性，色彩、空間、構圖、對白、畫外音、音樂等視聽元素在電影敘事方面的多重功能，不僅能增加電影內涵，使作品更加飽滿，亦在心理表達、人物塑造、主題烘托、文化隱喻、詩意氛圍等方面發揮重要作用。
劉震云小說的電影改編，順應時代文化需求，充分利用視聽語言，呈現出與原著不一樣的新特質，實現了意義的增殖，成功之處值得探究。但為了對電影改編文學作品進行更深層面的思考與探討，我們對改編中出現的“妥協”和“退讓”現象進行了進一步的論述。
人文內涵的消解
嚴肅文學的電影改編，一定程度上可以看作是精英文化和大眾文化之間的一場博弈。然而，文學想在視覺文化時代堅持其嚴肅性不是件易事，大眾的審美需求、票房、審查制度等“電影運轉規則”在博弈中擁有更多話語權，忠實原著成為改編中的配角。
作為一名嚴肅文學作家，劉震云的作品通過講述底層人民的瑣碎生活，再現其生活真相，傳達深刻的批判立場。
改編者在“電影運轉規則”的“指導”下，采取刪減情節、削減次要人物、變更結局等改編方法，對原著進行“瘦身”，在內容、思想等方面進行“妥協”，進而使文學作品在思想深度、藝術水平等方面受到一定折損。
電影《一句頂一萬句》在改編中將原本枝節繁雜、人物眾多的小說改編成家庭情感劇，對故事情節做“減法”。從“情感”的角度重新闡釋牛愛國的婚姻，將原本形而上的精神探索轉變成婚戀情感問題，將個體生命的孤獨演變成人們在婚姻中無話可說的難題。
原著中涉及對婚姻、親情、友情、愛情、生命等地多重思考，通過對不同人的人生演繹，將這些維度的價值意義一一展現。
而電影只截取了其中婚姻的問題，一定程度上窄化了原著的主題。加之影片關于個體孤獨的展現，僅僅是通過人物臺詞提出 “說得著”和“說不著”的問題，少了生活本身的厚度和質感。電影《手機》的改編也是采取類似的手法。
小說中設置了農村和都市兩個不同的地域，以農村淳樸、真誠的交流，反襯都市中人與人之間的虛偽、隔膜；站在農村立場反思現代化進程中人們面臨的精神危機，批判了以嚴守一為代表的知識分子精神上的墮落。
改編中舍棄嚴肅的批判立場，將重點放在都市情感的展現上，以出軌為切入點，將影片的主題定性為男女情愛。
影片《我不是潘金蓮》和《一九四二》都共同選擇了溫情化的結局。影片《我不是潘金蓮》中李雪蓮最終釋懷，重新開始生活，增添一絲溫情和現實質感。但在小說中，李雪蓮這一故事本身就帶有荒誕之感，極具諷刺意味。
這一變動將李雪蓮身上本身擁有的悲劇性減弱，消解了原著中要傳達的荒誕與反諷，原著本身的多重價值立場消失，主題的多義性也被簡化。
除此之外，可能是出于審查制度的考慮，影片刪減了曾經的史縣長為了赴麻將之約，假裝上訪的結尾，少了對官場政治諷刺的意味。
影片《一九四二》的改編中也存在這樣的情況，電影將重心放在“歷史的再現”，試圖客觀真實的表現河南災情，從而表達對災民的同情和理解，對國民政府的不作為和官員內部的貪污腐敗的批判。
而小說《溫故一九四二》除卻“歷史地再現”外，還帶有對歷史“溫故而知新”的意味。小說以“我”的視角，一方面通過采訪災民，查閱文獻資料，盡可能去還原河南災情的真面目。
另一方面，也借助“我”這一講述者，表達了對歷史的反思：在災難中，災民們為了食物選擇去投靠日本人，生死面前，早已顧不上民族的氣節和骨氣；而災難過后，那些親歷者選擇用“遺忘”去“治愈”這段沉重的歷史，這些災民的反應何嘗不是魯迅所說“想做奴隸而不得”和“暫時做穩了奴隸”。
劉震云從災民的角度，通過反思歷史和國民性問題，表達出隱隱的擔憂：歷史的真實性早已沒人關注，何談從歷史中獲得教訓。
電影《一九四二》舍棄小說中關于歷史多維的批判立場和價值反思，全方位展示這場百年難遇的旱災，電影更關注災難本身以及災難中人的反應，為了使影片不至于太過沉重，在改編時增添了許多善意的因子，一定程度上削弱小說中的批判力度，著重強調災民在逃災過程顯現的人性之光。
劉震云的小說最為出彩的地方就是對小人物的塑造，通過人與人之間反復的關系網絡，展現眾生世相。
小說《一句頂一萬句》塑造了上百個底層人物，這些人物極為平凡，平凡到姓名是用“老某”代替，他們職業各異，殺豬的、挑水的、砍竹的、染布的、賣豆腐的……但劉震云對他們的描繪大多精彩絕倫；
目光短淺的老楊、懼內的老裴、孤獨的說書先生、堅持信仰的老詹，這些人物形象甚至有了超越主角的魅力，千姿百態，性格各異，為作品增添了濃郁的生活氣息和持久的藝術生命力。
改編后的電影或著重強調視覺效果，或凸顯都市情欲，影片被美女、自然風光、特效充斥，很少能看到這些次要人物的影子，改編取得成功的背后，也留下了些許遺憾。電影娛樂化的改編策略也進一步影響了原著的批判性和反思立場。
視覺文化和享樂主義文化思潮中，人們熱衷碎片化、娛樂化的閱讀與觀看，對深刻、形而上的東西并沒有多大興趣，走進電影院更多的是為了娛樂和放松。
劉震云又是一個十分擅長幽默的作家，于是其小說的幽默成為電影的笑料，改編后的影片著重呈現小說中“小品化”的細節，通過幽默的臺詞、搞笑的場景、夸張的人物形象，博得觀眾一笑。
電影《手機》以抖機靈的方式將嚴守一和費墨工作中的幽默場景再現；影片《一句頂一萬句》通過孔子這一情節，表現其荒誕；電影《我叫劉躍進》著重凸顯劉躍進“可笑”的一面，他就像一個小丑，通過上演一個一個鬧劇，讓觀眾為之喝彩。
但電影的這種“傻樂”與小說中的“幽默”又有明顯的區別。劉震云的小說中，幽默是其觀察、思考世事的方式，在幽默中往往蘊含深刻的批判；
《我叫劉躍進》是笑中含淚的幽默，《一九四二》是痛苦的幽默，《手機》是嘲諷的幽默，《我不是潘金蓮》是黑色的幽默。電影中的幽默，多是段子式的笑話，這種較為淺顯式的幽默最終只會導致油滑，對塑造人物形象、推動故事發展并無過多裨益。
以小說《我叫劉躍進》為例，劉躍進是一個從農村到城市的打工人，他身上帶有農民的固有弱點，愛貪小便宜，欺弱怕強等，同時也通過對他人生經歷的敘述，凸顯小人物生活的艱難，小說的幽默中帶有批判和同情。改編后的電影，重點強調其可笑的一面，消解了人物的復雜性和原著的思想深度。
敘事功能的弱化
張藝謀《滿城盡帶黃金甲》、《英雄》等視覺大片的出現，宣告著大片時代的到來。電影利用宏大場面、激烈武打等視覺奇觀來增加票房的手段屢試不爽，諸多國內影片照搬好萊塢視覺大片的經驗，性感女郎、都市情欲、炫酷特效等視覺景觀成為影片標配。
同時，觀眾也更為看重電影的視覺效果，期待畫面更為精美、場景愈加刺激的影視作品。劉震云小說到電影的改編自然也避不開市場環境、文化環境的雙重影響，在改編中愈加注重對視覺景觀的呈現，無形中導致影片本身的敘事功能被忽略。
影片《我不是潘金蓮》在制作中，對視覺景觀的打磨可謂頗費心思，不僅要使用更美的取景地，在構圖上也力圖與景色契合。
相比之下，影片在敘事方面的處理就略顯單薄，由于時空變化大，場景切換迅速，電影借助十二段畫外音講述故事，在介紹故事背景、揭示人物心理、剖析事件因果以及暗示創作者思想等方面起到積極作用。
但畫外音的過多使用，難免會削弱電影的敘事能力。相比故事本身的起因發展高潮結局式的走向，電影借助畫外音顯然只是一種取巧的方式，雖然讓觀眾理解故事時更為輕松，但影片本身的敘事魅力卻降低不少，如果除去這些評說式的畫外音，故事就變成一盤散沙。
影片《一九四二》運用大全景鏡頭及特寫，為觀眾帶來了大量的災難景觀，將河南旱災以及災民逃荒的情景再現，充分表現了災民吃樹皮、買賣婦女、野狗撕咬死人身體、災民被炸彈炸得血肉橫飛的苦痛。
但槍火、炮彈以及抗日片中常見的屠殺場景等災難景觀本身具有類型化的弊端，鮑遠福在評價《一九四二》影片時也指出了該問題，影片中日軍侵略者殘忍殺害同胞、以及在戰爭中人們被炮火轟炸地血肉橫飛的場面，在諸多的戰爭片中都可以看到，并無過多出奇之處，最終反而“變成了反審美的奇觀” 影像。
不僅如此，由于大量災難景觀的涌現，一定程度上削弱了影片的敘事功能。劉震云擔任《一九四二》的編劇時，極力將原本“調查體”的小說改編成一個完整的故事，在電影中增加了老范、花枝、拴住、星星、蔣介石、李培基、安西滿等數十個人物形象，貫穿影片始終。
在劇情設置上以“老范”一家逃荒為主線，同時展開了以蔣介石為代表的官員在災情中的表現，以及白修德等外國人對待這場災情的不同態度，故事線索清晰又完整。但從劇本到影片還要經歷“再創作”的過程，影片最終的呈現與導演以及制作團隊的審美風格相關。
《一九四二》定位為災難片，導演主要通過大量的災難景觀去再現河南災情，在影片中，槍林彈雨、炮火連天、橫尸遍野的災難場景無處不在。但是過于強化對災難景觀的表現，侵占了大量的敘事時間，故事的敘事線索顯得不太清晰，故事的敘事節奏和進程也遭到破壞，顯現出零散化的弊端。
“身體奇觀”的呈現也是劉震云小說到電影改編中存在的突出現象。自20世紀90年代以來，市場經濟確立，經濟快速發展，人們的物質需求得到了極大的滿足，加之消費主義文化和視覺文化的刺激，人們更為注重感官的享受與“欲望的發泄”；
這一點在影像藝術中表現的尤為明顯。市場需求因素驅動下，大量影片成為欲望的角逐場，由劉震云小說改編的電影也難以“獨善其身”。
電影《手機》中對武月、沈雪等人性感的身體進行直觀展現；電影《我不是潘金蓮》中先是開頭幾幅香艷的油畫，之后又是李雪蓮的背部裸體；
電影《一九四二》也在影片起始就出現少東家強暴花枝的鏡頭。除了影片內對女性“身體景觀”的強化，電影在營銷階段就試圖以此來吸引觀眾的眼球：影片《一句頂一萬句》以“綠帽子”為營銷標題，電影《我不是潘金蓮》則以“潘金蓮”為營銷賣點。
影片對身體的呈現和營銷更多是為了滿足觀眾的視覺快感，是視覺消費的對象，而不是服務于影片的敘事，甚至還影響影片內涵的深化。
勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》一文中強調：“在一個由性的不平衡多安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性，起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。”
她認為女性的身體景觀是視覺快感的主要來源。在電影《我不是潘金蓮》中，也存在著這樣的現象。李雪蓮處于觀眾、劇中男性以及導演的多重凝視之下：觀眾走進電影院看李雪蓮證明自己不是潘金蓮的故事，本身就存在男性欲望的關照；
李雪蓮的美色是屠夫觀賞的對象；李雪蓮的人生軌跡又時刻處于官員的監視之下；李雪蓮“潘金蓮”的名號是影片中眾人議論的對象；導演在創作李雪蓮這一人物時，本身也帶有一定的審視目光。
