結構是故事的骨架，一種以因果關系迎來一系列變化而導致一種特定結局。
“當幾個地點按組排列起來時，就可與精神的、意識形態的和道德的對立相關聯，場所可以作為一個重要的結構原則起作用。”
可見，空間結構一定程度上也起到了謀篇布局的作用。在李滄東的電影中，敘事方式呈現文學性的多元化，他注重敘事模式的創新和突破。
從第一部《綠魚》最為傳統的標準線性的敘事結構，到《薄荷糖》嚴密工整的倒敘形式，《綠洲》中夢境和想象段落的加入使得的愛情更為真實動人，《詩》的“死亡－詩情”形成強烈對立的雙重性敘事結構。
李滄東電影的敘事機制大都與傳統的線性敘事有所不同，空間性一定程度上也體現在敘事結構中，這一方面能夠增加影像文本的多義性，還原生活真實的質感，另一方面也能夠拓展敘事空間，對于心理空間、主觀空間等都能有效呈現。
在空間作為主導性敘事結構中，情節發展、人物動機、邏輯關聯都不再是敘事的重心，影片敘事顯得更為緩慢松散，體現出一種疏離克制的風格，在李滄東的影片中，并置敘事作為空間化的一種敘事形式在影片中十分顯著。
隨著空間時代的到來，時間不再主導世界的發展，我們正在處于一個同時性和并置性的時代，相較于以往對于時間的線性感受，我們現在正是生活在一個點與點相互聯結，面與面相互纏繞的一種網絡之中。
1945年，普林斯頓大學比較文學教授弗蘭克在對于現代小說中的敘事技巧進行分析總結后，首次提出了“并置”概念。并置指的是在文本中并列地使用一些意象、暗示、象征及聯系，從而使這些內容在文本中得以前后呼應，形成一個有機的整體。
并置一定程度上強調打破線性敘事的時間流動，同樣那些并列置放的意義單位，使得文本形成了空間關系層面的一致性。因此，本文將從場景并置、情節并置與結局并置三方面分析李滄東電影中的并置敘事特征。
一、場景并置：現實與想象之間
在文學等傳統藝術中，空間往往作為第二性的要素退居時間之后。而電影作為一個集結多種媒介的綜合藝術，打破了空間第二性的慣例。
電影作為一種用鏡頭畫面展示故事情節的形式，空間首當其沖地成為了敘事的重要因素，而時間由于其先天具有的感性不得依靠空間來表現。
而場景作為空間的基本結構單位，場景間的并置與切換成為了空間并置敘事的重要手段。在這樣的敘事形式中，共識性主導的空間也替代了歷史性主導的時間成為了主要向度。
電影《薄荷糖》作為一個典型的倒敘，通過火車隧道這一空間的演變，實現了時間的倒流。在影片中，火車隧道共出現了五次，將金永浩的人生劃分為七個不同的時光。
在時間的倒流與空間的不斷回溯中，金永浩這一人物的命運以及其背后的原因才一一向觀眾展現開來，在部隊、家庭等空間的不斷切換中，過往的美好與單純，現實的殘酷與冷漠之間鮮明對比才更加令人嘆惋。
同樣，主觀敘事一定程度上也實現了空間的并置。在影片《綠洲》中，在全片的線性敘事中間穿插了一些如同夢境一樣的幻想橋段。這些橋段可能看起來脫離了電影本身的戲劇情節，甚至不符合人物原本形象，但是卻是人物的內心世界的視覺化的外化。
影片的一小時十八分二十二秒開始，李滄東用了主觀敘事的方法展現了眾多的內心想法。正值晚高峰，水泄不通的車隊里，忠都將恭洙抱下車來在車流中翩翩起舞，看起來突兀又與周遭格格不入，在白天他們的感情被別人歧視，只能在夜晚才敢與愛人在眾人面前起舞。
而緊接著一個鏡頭在黑夜晃過，本片最為呼應“綠洲”這一名字的橋段上演。長達三分鐘的運動長鏡頭里，綠洲掛毯上的一切物象都再現在擁擠逼仄的小房間中，可愛的小象、美麗的印度女人和童真的男孩。
恭洙和忠都在這一刻都擁有了正常人的身體，在屋子中間隨著輕快的印度音樂轉圈跳舞，在男孩為他們灑下的慶祝花瓣中二人擁吻，從燈明吻至燈滅。
這一刻這個房間里發生的一切就是二人心中最向往的那幸福又充滿希望的綠洲家園。從影片一小時三十六分開始直至一小時三十八分，長達兩分鐘的一個運動長鏡頭向我們展現了恭洙突然回歸到正常人，為心愛的忠都輕柔歌唱。
這段主觀敘事將現實空間和想象空間并置起來，也展現出恭洙內心對于正常生活的渴望與向往。
二、情節并置：復調敘事結構
情節并置的情況有如下幾類特征：首先，主題往往是情節并置中的核心以及紐帶；其次，在形式與結構方面，這類作品大都由多條情節線索的并置展開；再次，這些構成文本的不同故事以及情節線索之間沒有特定的因果聯系；最后，文中的各個情節線索以及敘事之間的順序可以轉換，并不影響文本的本意。
《詩》的敘事結構就是把寫詩和案件兩個表面并無具體關聯的事情并置起來，并在主人公美子不斷追尋與成長中，兩個線索開始互相推演情節，相互補充，從而結構成了一個更為完整的故事。
主人公美子雖身患老年癡呆，生活艱難樸素，但這依舊不影響她熱愛生活，懷揣內心的浪漫幻想。也正是因此生發了其中一條情節線以及人物的一個關鍵動機：寫詩。
她認真地參加寫詩班，旁聽詩歌分享會，在日常生活中細致的觀察生活，為的就是創造出屬于自己的第一首詩。而影片的另一條情節線則是由他孫子與幾個同學強奸少女，導致其跳河自殺衍生而來。
其中幾位學生家長為掩蓋孩子的罪行，試圖密謀用金錢收買受害者的母親。這條故事線索其實是影片中最具戲劇沖突的一部分，但導演卻將寫詩作為整個故事的主要情節，使得影片具有一種殘酷的詩意。
在影片中，美子常常四處游蕩，并用一個小本子記錄下寫詩的靈感和生活的感受。影片中第一次出現這一道具，是在家屬會議第一次得知外孫的罪行時，她唐突地離席，游蕩在會議室外，對著野外一次鮮紅的花朵寫下了“血一樣的花”幾個字；
看似是對自然生活，寫詩靈感的記錄，但其實卻是在書寫著在得知外甥罪行后內心的痛苦與罪惡，以及生命逝去的惋惜。
第二次，美子來到了孫子學校的操場，看著身負人命的男孩們卻在無拘無束地玩耍踢球，一句“鳥在唱些什么呢？”是內心的不解與迷惑，是對于男孩們心中“生命之輕”的詰問。
而當她得知患上老年癡呆之時，美子切實地感受到了生命的凋零，死亡的逼近。她看著一只假花，寫下了“時間流逝，花朵凋零”的詩句。在影片后半段，當她來到女孩結束生命的橋邊，在橋下涓涓的江水中，她似乎與死去的孩子達成了某種通靈。
突如其來打在筆記本上的雨滴，其實也是美子內心的淚水。美子本受家長委托與受害者母親見面，但她完全忘掉了此行的本意，而是孩童般游玩在田間小路，在看到落在地上的杏子后，寫下了“杏子落在地上，為重生甘受踐踏”的詩句，這無疑昭示著她內心之中己決定，將以自己的死亡來實現救贖。
三、結局并置：意義闡釋的“留白”
卡爾維諾曾提出時間零理論，他認為隨著時間零定格之時時間被凝固，空間的敘述的重要性才被凸顯出來。時間一、時間二等出現的各種可能性，正是一種結局的并置。
敘事上的“留白”往往能夠還原時空的真實感，在微妙的鏡頭之間經歷內心真實的時間流動與生活質感，也是在這種敘事的留白與結局的并置之間，觀眾自身的生命體驗也會加入到影像的進程中去。
在這些未被描繪的留白以及結局之間，流淌著的是影片情感的延伸，也引導觀眾發揮自己的想象力參與與闡釋整個影像文本。
《綠魚》中莫東哥哥超速被警察罰款，但在其耍賴式的求情之后，警察還是貪了他們辛苦賣雞蛋賺來的錢，他們公然追逐警車、用喇叭要求警察“停車、還錢”，但事情的后續并未交代；
警察是否真的停下車來也未呈現給觀眾，這一段的敘事重點在于警察受賄、對于底層小販的欺騙剝削，李滄東以此開頭部分一場戲，就顯示出其公職人員沒有公信力、政府權威的崩塌和整個社會的信仰混亂。
《薄荷糖》將主人公金永浩20年的人生經歷切分為７個片段，分別展示了每個片段內的特定時間和空間，并以每個故事段落的正常時間順序展開，省略了永浩遭遇朋友背叛、生意破產、婚姻破裂的具體過程；
而直接呈現結果一一遭遇這些事件之后永浩成為了一個暴戾、痛苦、頹喪的中年男人，通過聚焦大時代背景影響之下微小個體的悲慘命運，影片真正產生了回望和反思的效果。
人生片段與片段之間并非緊密連綴的，那些段落中間跳躍隱沒的具體事件，留給了觀眾去想象填補。
《詩》關于加害者楊美子的孫子的犯罪過程被敘事省略，影片一開始女孩即死去，其主要的矛盾是如何贖罪，結尾暗示著楊美子向詩歌分享會上認識的警官告發了孫子，并非常巧妙地設置了祖孫二人打羽毛球的場面；
孫子被帶走后，警察卻陪著美子繼續打起來，一切仿佛都爆發了，但仿佛卻又什么都沒發生。
“誰都不知道美子是怎么做的。這是一種空白。美子不會告訴任何人他做了什么。這就是美子的秘密，也是這部影片的秘密。為什么留下空白？因為這不是美子的問題，而是觀眾的問題。”
李滄東期待并鼓勵觀眾作為影片的接受者給出自己的回答。
《燃燒》的情節虛實結合，前實后虛并以虛襯實，在影片時間進行到一半的時候，主要人物之一惠美突然消失，一如安東尼奧尼那部著名的存在主義電影《奇遇》女主角安娜突然銷聲匿跡，讓觀眾跟隨鐘秀一起去尋找這位像煙一樣突然消失的愛人；
盡管有多重的暗示（貓咪、獻祭的隱喻、粉色腕表、行李箱），但兇手并未直接顯明地指向Ben，惠美的消失也并不是導演所關注的重點，而是旨在鐘秀尋找的過程中帶領觀眾思考這些年輕人生存的意義和社會階層分化下的危機四伏。
也正是因此，《燃燒》既有著類型片式的懸疑與迷霧，卻也用一種反類型的曖昧處理使得影片走向一個更為哲理與深刻的迷局。它將一切結論懸置起來一一殺還是沒殺？
存在還是不存在？這種雙重的不確定性搭建起一座無意義的迷宮，它們殊途同歸地通向同一個虛無，為銀幕前的觀眾反身審視自我、審視社會提供了新的指認途徑。
作為一個關注個體訴求的現實主義導演，李滄東關注到電影獨特的大眾屬性，想要和更多的觀眾進行更深層次的溝通，從銀幕之外生成另一層交流空間。
模糊和開放的情節和結局設置，讓他的電影呈現出一個對話的、開放的形態，在這種對于影片結局及意義闡釋的留白中，充分調動觀眾的參與來完成敘事，作者、觀眾經由影像進行對話，讓他們主動的在影像時空中探尋生命的價值和意義。把對于電影的思考帶到影院之外的現實生活中去。
