人物與敘事是相輔相成不可分割的，人物是敘事的重要載體，敘事則用以表現人物性格。對于改編的動畫電影來說，敘事是相對普通影視作品來說更具挑戰的一環。既然故事已經是大眾所熟知的故事，那么如何講出這個故事就成為了整個改編的核心問題，這也就是所要著重分析的“敘事的升級”。
01
取材式與衍生式情節改編
縱觀八部《封神演義》小說改編的動畫電影，除早期作品《封神榜》及《哪吒鬧?！凡捎萌〔氖绞址ㄍ?，余下六部作品則均使用衍生式的改編策略，現實情況也再一次向我們證明，再現的手法并不適合《封神演義》小說的動畫改編。
《哪吒鬧海》就是一部典型的取材于原著，保留了該段落的基本故事走向，且在一些細節上進行了合理化的改編作品。這里不得不提到該片的制作方——上海美術電影制片廠。在題材和形式上也考慮到成人的欣賞趣味，力求做到‘老少咸宜’。
在原著中李靖與哪吒的父子關系勢如水火，矛盾激化后更是發生了李靖火燒寺廟阻止哪吒重生，哪吒追殺父親最終被寶塔強力鎮壓的事件，這樣的情節顯然不適合兒童觀看，也不符合國人的欣賞趣味，因此編劇將這一段情節舍去，從整部影片來說父子間的對立關系被弱化。
另外，原作中哪吒攪亂海水，當夜叉詢問時不由分說便罵，打死夜叉后還笑著說弄臟了乾坤圈，事出有因本是哪吒無禮在先，殺掉三太子還抽了龍筋，仗著本領和師門強迫龍王不再追究。
因此為合理化情節，將哪吒放在正義一邊，夜叉抓走小妹才會被打，敖丙咄咄逼人還吃掉了小妹哪吒忍無可忍才殺了他，至于龍王則被安上要百姓祭獻童男童女、水淹陳塘關等惡形惡狀，這樣的修改也一定程度上增加了整體事件發展的流暢度，使其更符合可信性測試的要求。
在圍繞鬧海一事作為主要沖突建構的整個劇情中，匯集了原作中最精彩、悲壯的部分，且將整個故事最核心的不畏強權的反抗精神凸顯出來，從劇作改編角度來看是一次極為成功的嘗試。
衍生式的改編則更加不受限制，借用了原作故事背景及人物設定的同時，也留有極大的余地讓編劇自由發揮，即編者將原著吃透后另起爐灶，在這里原作僅止于素材的作用，便于最大限度傳達創作者們的思考。
《十萬個冷笑話》是全部影片中最為典型的衍生式改編，影片故事走向基本和原作完全無關，僅借用了原著的人物關系，觀眾甚至可以將其與《封神演義》完全區隔開，對于理解情境來說也不會有任何阻礙。
《哪吒之魔童降世》雖然也是采用衍生的方法對小說進行改編，但有破有立，人物還是那些人物，戲核卻早已悄然發生了變化。
也有觀點認為，如《十萬個冷笑話》《我是哪吒》《哪吒之魔童降世》等影片，衍生式的改編方式將原作哪吒身世一節中極具反抗精神的內核弱化甚至消解，將哪吒與封建父權甚至是整個封建社會的決裂溫和化改寫為大團圓的父慈子孝抑或個體的成長成熟。
02
敘事結構的多樣化
《哪吒鬧海》就是其中保持了傳統單線因果敘事的典型案例，市場上我們能夠看到的大多數影片結構方式也都是如此。該片依據情節可以較規整地分為出世、鬧海、自刎、重生、復仇五個段落，情節簡明曉暢、層層遞進，因果邏輯分明。
由于該片主要面向兒童，創作人員在敘事中一直保持了順時序的現實視角，竭力避開了復雜的敘事，使之更易于被低齡觀眾所接受。同樣是線性敘事，《十萬個冷笑話》及《哪吒之魔童降世》則采用復線敘事的手法，交織式對比結構使之相對《哪吒鬧?！穪碚f更加復雜。
在敘述過程中，導演為了打破線性結構保持時間的連貫性，設計讓哪吒得知李靖用換命符替其承受天雷咒時，特意采用了風火輪作為媒介情境回放的手法，而非簡單常見的“閃回”——直接插入回憶過去的片段的處理方式，確保觀眾有事件正在發生的真實和連貫感。
值得注意的是，綴合式團塊結構的敘事手法在這里反而出現了相對較多的案例。該手法敘事不以結構清晰完整為目的，時間順序或因果邏輯被打散，更注重影片的情緒構建。
《封神榜》即是以這樣的手法結構全片，導演通過主人公姜子牙串聯起火燒琵琶精、比干剜心、武吉拜師、收服土行孫、大敗四魔將、聞太師喪命、殺妲己焚紂王等等眾多事件，打破了線性敘事結構依據因果邏輯來建構事件的習慣，不同段落之間的事件并沒有明顯的關聯性。
《牧野傳奇》也是如此，但由于原作中姬發出場次數所限而事件數量遠不及《封神榜》，就如同公路片中主人公每走到一個地方就會發生一些事件，隨著事件的解決他們又會離開而去往下一個目的地一樣，本片同樣以這樣的方式最終達成主人公姬發的成熟。
《姜子牙》則在更大程度上呈現出公路片以團塊結構情節的特點，主人公姜子牙最初在北海與小九相遇，為解開小九是誰的疑惑陪其去往幽都山，途徑大禹遺跡、不死之丘、黑水等地，逐步接近事件的真相，至歸墟經與九尾一戰得知前因后果，最終于天梯之上打碎了天梯這世間最后一道宿命鎖。
03
情節高潮的“移置”
我們已經知道在改編過程中《哪吒鬧?！诽蕹嗽芏嗲楣?，導演將高潮“移置”到哪吒“自刎”的一場戲上，使用超過整部劇六分之一的鏡頭數量，對氣氛與情緒進行烘托與渲染，首先是加入了很多哪吒的特寫及大特寫鏡頭。
如哪吒舉劍自殺時對其面部堅毅果決的神態特寫，以及其后對哪吒眼部和快要滾落淚滴的細節特寫，其次是插入了大量反應鏡頭和環境描寫鏡頭，如雷電雨雪肆虐、百姓逃難的鏡頭，以及事件發生后小鹿、李靖和家將的各種反應鏡頭。
這樣的變換極大增強了影片的悲劇之美，其美主要在于主人公哪吒在面對孤立無援的狀況時所展示出的態度和做出的抉擇，并由此構成了一種崇高之美，從而使觀者達到亞里士多德《詩學》中所言的“凈化”。
《我是哪吒》的高潮設置在了哪吒拯救各方的位置。如果說《哪吒鬧海》中高潮的推進是依靠鏡頭語言渲染氛圍完成的，那么此處對高潮的處理，已然具有了使用事件層層遞進的雛形。
哪吒去龍宮打敗夜叉，成功營救被其抓走的孩子們此為一個小高潮，此后夜叉大怒說出了自己謀害龍女嫁禍哪吒的事實，并放出龍太子，哪吒為救陳塘關只得和龍太子大戰，在得到了伙伴龍女、土行孫的力量加成變為三頭六臂后，得師父太乙真人鼎力相助最終戰勝了龍太子此為一個大高潮，觀眾的情緒也在觀看過程中隨著主人公的經歷而不斷波動。
《哪吒之魔童降世》的高潮顯然經歷了更加精心的設計，導演力求通過一個個轉折來層層遞進，并在其中融入更多更復雜的人類情感，使影片高潮部分更高潮迭起、牽動人心。
第一個小高潮是在哪吒被風火輪告知李靖與自己換命時，第二個則是哪吒阻止敖丙水淹陳塘關，第三是哪吒承受天劫得敖丙與太乙真人全力相護，圍繞哪吒和敖丙靈珠與魔丸的身份所設計的一波三折、環環相扣的戲劇情節，調動起觀眾的情感經驗，最終達成了情緒高潮與情節高潮的同步與統一。
這樣的設計已然基本拋棄了原著小說中的故事線，轉而重新創設了一條新的發展脈絡，因而情節高潮自然是被重新梳理過了。
04
說書人敘事的蛻變
雖然近年來我國動畫電影已有了顯著的成人化趨勢，但說書人敘事方式依然延續了下來，根據《封神演義》改編而來的動畫電影自然也不例外，除《哪吒鬧?！分苯映尸F故事并自然收束外，其余七部影片均使用了這一手法。
將封神動畫中采用說書人視角敘事的七部影片根據畫外音解說得旁白和獨白的分類分為兩種：其一是從旁白角度結構故事，影片自始至終不出現敘事人的身影，主要目的有引入故事、交代背景、壓縮時空、升華主題等。
以影片《牧野傳奇》為例，影片開場、段落間以及劇終時均有旁白，所使用的男低音莊重沉穩、略帶沙啞，如老師一般娓娓道來，用詞嚴謹精煉、明白曉暢，極具學者風范。
片中旁白既承擔了推進情節、講述故事的任務，也對事件進行總結和評述，顯示出我國早期動畫電影為兒童服務、引導青少年成長的性質，配合壁畫風格的畫面，使之更具歷史厚重感。
其二是以獨白方式開啟并收束，敘述者既是故事中的人物、參與事件，也能直面觀眾、剖析內心，是更加貼近古代說書先生“穿針引線”同時也“粉墨登場”的表達方式?！赌倪钢凳馈方杼艺嫒酥跀⑹龉适卤尘皝黹_場，并以其深化主題的評語結束全片。
太乙真人在劇中雖然并非主角，但卻極其重要地承擔了插科打戟以及指導哪吒仙術的作用，也就是說太乙真人既可以作為開場活躍氣氛奠定全片喜劇基調，又可作為收尾從智慧長者的角度進行價值判斷并點明電影主旨，借用他的身份能最大限度利用“說書人”敘事的特性。
綜上，“說書人”敘事首先應當是一種在影片時長不足的情況下為達交代背景、引入劇情、壓縮時空的目的不得已而為之的手段，可以適當運用以便將時間留給更重要的故事情節，但不能將其作為主要的敘述方法濫用，如麥基所言“展示，而非告訴”一樣，“說書人”的話語應當是能夠隱藏于畫面之內，僅在補充細節時起到一定作用，而非對動畫內容單純重復。
其次，“說書人”敘事也應當是一種恰到好處的高屋建瓴、教育教化的手段，適度地提煉升華能夠帶領觀眾更迅速把握影片內核、感知作者創作意圖，而主題先行則會造成觀者對說教的逆反心態，特別是在今天動畫成人化的浪潮之下，將所有觀眾都視作孩童一般傲慢地灌輸及宣教，不僅達不到預想的傳播目的，反而會顯得粗魯與冒進。
如今，對“說書人”敘事的使用程度相比早期中國動畫電影已克制了許多，從影片來看上述問題也已經在一步步修正，手法本身是沒有優劣之分的，端看創作者怎樣運用了。
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