“任何敘事作品相等于一段包含著一個具有人類趣味又有情節統一性的事件序列的話語。”其中人類趣味包含了人物的多樣情感，懸念激起的情感反應不僅是簡單的生理情緒，“也包含著人類文化積淀和理性選擇的價值取向”。
可能性即某種缺失引起的欲望，劇中人的欲望在他們的世界里激烈搏斗，觀眾的欲望隨之左右搖擺，體驗著復雜甚至是矛盾的情感。
欲望的載體
欲望是希區柯克影片的一個關鍵詞，劇中人主動或被動為著某些顯著的目標和目的走向無法預測的結局。謀殺不忠的妻子并繼承其巨額財富是《電話謀殺案》中湯尼的目標，他為此進行了周密計劃，房間鑰匙成為整部劇的關鍵。
《捉賊記》中早已金盆洗手的大盜“黑貓”約翰發現有人用他的手法屢屢作案，找到真兇洗清自己的嫌疑成了他最迫切的目標，于是他開始著手調查事情原委。
作為抽象事物，影片人物的欲望通常以各種面目出現，在希區柯克電影中，人物的欲望表現為缺席的和在場的，寄托在兩類載體上，其中一類被稱為“麥格芬”，這是希區柯克電影風格化的一大表現；另一種則是常見的物質實體。欲望時時運動，或改變路徑或改變面貌，最終消弭于無形。
一、缺席的欲望——“麥格芬”
“麥格芬”是希區柯克在電影創作理念上的發明，指虛化的或并不存在的人或物，但卻是故事發展的重要線索。在英國小說家吉卜林描寫的間諜故事中，常有偷堡壘地圖這一情節，這就是“麥格芬”。
“麥格芬”是人們給這類行動取得的一個名稱，即偷竊文件、材料和秘密等。在希區柯克看來，這些東西“對于影片人物來說應該是極其重要的，而對于我這個敘述者而言，是沒有任何意義的。”
就像塞繆爾·貝克特的《等待戈多》一樣，“戈多”對于主人公愛斯特拉岡（昵稱戈戈）和弗拉基米爾（昵稱狄狄）來說很重要，是支撐他們無止境等待的精神支柱和人生目標，但對于觀眾來說，戈多是誰，在哪兒，什么時候會來并沒那么重要，陪著戈戈和狄狄等待的這個過程本身才是觀眾最為投入的事。
“麥格芬”其實是一種旁敲側擊，一種竅門或手段。這是一種缺席的欲望，通常在影片中多次出現，隨著事物的發展在不知不覺間存在感不斷降低，退居幕后。
應當把它變得微不足道一些，過分寫實“麥格芬”就會失效，失效的最直接后果就是觀眾對故事真實性的要求大大提高，劇情設計上的任何邏輯問題都極易被放大，導致觀眾難以投入故事。
希區柯克深諳此道，舉重若輕地使用“麥格芬”，使得影片呈現出“四兩撥千斤”的輕盈與巧妙。《房客》中的真正連環殺手“復仇者”自始至終不知所蹤，反而主人公被誤認為兇手；
《美人計》藏在酒瓶中的鈾礦砂該如何使用并未交代，男女主終成眷屬已滿足了觀眾的觀影愿望；
《蝴蝶夢》中從未出現卻無處不在的莊園前女主人麗貝卡、《驚魂記》中的“母親”、《愛德華大夫》中的“愛德華大夫”都是早已離世的人，可他們仍然發揮著巨大影響力，似鬼魅控制著活人的生活，讓故事隨之轉動。
只知道《貴婦失蹤記》的密碼樂曲和《西北偏北》中的藏在雕塑中的微型膠卷中隱藏著重要情報，至于情報的具體內容幾乎沒怎么提及，傳遞的情報內容觀眾并不是那么關心。
“麥格芬”自身“無關緊要”，它處于故事的行動的中心，但又完全是不相關的，其唯一任務是發動故事。“就結構必然性而言則是缺席的。它的意義純粹是反身自指，它只是對其他人、對故事中的主角有著意義，并且生命攸關。”
因此它的實體性無足輕重，僅僅告訴我們它的存在就足夠了。
二、在場的欲望載體
希區柯克影片中還有另一種顯著的客體，它們服從一種不同邏輯，它絕對不是無關緊要的，重要的恰恰是其在場，因此它必然擁有實體性。這類客體激發并促成關系，為關系提供必要的支撐，但同時它又妨礙關系，挑起分裂。
《火車怪客》中的凱亨掉落卻被布魯諾撿起的打火機，成為陷害凱亨殺妻的重要物證，它聚集了全部的張力，同時連接又分開兩個人；
《美人計》中的由塞巴斯蒂安親自保管的酒窖鑰匙，如何拿到這把鑰匙完成任務是莉亞要解決的一大難題；《辣手摧花》中的查理舅舅送給侄女查莉的戒指，上面卻刻著其他人的名字，這在查莉心中留下疑影；
《電話謀殺案》中的門外樓梯下放著的房間鑰匙代表著殺妻的欲望，最終成為完美謀殺案的致命漏洞；《迷魂記》中斯科蒂看到瑪德琳的項鏈佩戴在朱迪的身上，于是憑借同一條項鏈意識到朱迪就是“瑪德琳”，項鏈是“瑪德琳”的化身，代表著他對“瑪德琳”的愛，借此改造朱迪；
《擒兇記》中小孩兒被綁架，成為談判籌碼，救回孩子是父母的唯一訴求，為著這個愿望，他們竭盡全力。這些人和物在劇中扮演關鍵角色，在對立元素之間流轉，成為恢復平衡的積極條件。
欲望載體的流轉變換
以上兩種欲望載體，“麥格芬”本身是什么無關緊要，“逐漸消散的表面將欲望推入無限的換喻過程”；第二類在場的欲望載體“表現為所有關系繞之開始流動的障礙”，驅動劇情發展。
敘事要向前推進,從可能轉化為現實，這一敘事序列必定是一個與欲望有關的序列，欲望流轉的過程是多個序列的相互縱橫交錯，要么進行一場解釋的運動，要么開啟擔保與抵押的旅程。
一、解釋的運動
尋找解釋，尋求意義是希區柯克主人公永恒的欲望和求而不得的宿命。所謂欲壑難填，欲望總是“不能滿足的”。它隨時會受到任何解釋的影響，“它僅僅就是解釋的運動，是從一個能指到另一個能指的轉移過程，永遠生產出新的能指以回過頭來為前面的能指鏈賦予意義。”
《西北偏北》就是一場解釋的運動，有一條清晰的發展線。事物的發展是其內在潛能的展開，“命運以偶然巧合的面目介入，徹底改變了主人公的象征身份。”
這部兩小時十六分鐘的影片在臺詞中共出現67次“卡普蘭”（Kaplan），貫穿整部影片。觀眾和主人公對于“卡普蘭”的認知經歷了螺旋上升的過程，只有反派一方自始至終對主人公桑希爾是“卡普蘭”深信不疑。
第一階段，桑希爾和朋友聚餐被陌生男子認成“卡普蘭”，隨后被挾持上車，但他并沒有太擔心，還和綁匪聊天，以為是一場游戲。這時觀眾的視角雖比桑希爾要開闊一些，但基本處于同一認知線上，都不知道“誰是卡普蘭”以及這些人為什么要綁架桑希爾。
第二階段，在弄清楚“卡普蘭到底是誰”這個疑問的牽引下，桑希爾由被動成為“卡普蘭”到暫時假裝“卡普蘭”以獲取線索。真正的唐森在聯合國大廈被刺，桑希爾和觀眾都處于疑惑狀態，和主人公攜手并進。
第三階段，觀眾從中央情報局的談話中得知“卡普蘭”并不存在。此時觀眾視角遠高于主角，對主角依舊一無所知。
第四階段，被迫逃亡的桑希爾一定要找到“卡普蘭”為自己洗清冤屈。觀眾雖然知道并不存在這個人，仍然陪同桑希爾開始求索之旅，其中有疑惑和好奇，更有對桑希爾命運的擔憂。
第五階段，經歷了一系列離奇事件后（火車偶遇金發美女、大平原遭遇飛機襲擊等），桑希爾漸漸意識到不對勁，開始更加主動反擊，觀眾對于這些事件也并非全然理解，因此完全站在主人公立場上同他對抗這些咄咄怪事。
第六階段，影片后半段，桑希爾以為自己終于找到“卡普蘭”，但卻被告知根本不存在這個人。至此，觀眾和桑希爾獲取的信息終于齊平。
第七階段，故事本該塵埃落定，但桑希爾得知了中情局誘餌計劃——肯德爾小姐是情報員，因為愛她所以必須充當“卡普蘭”去救她。機場轟隆隆的響聲掩蓋住了桑希爾和中情局的談話，這時男主掌握的信息比觀眾更多。
第八階段，桑希爾以“卡普蘭”的身份同反派談判被槍擊，廣播電視大肆報道“卡普蘭”受傷的消息，因此原先僅僅只是一個名字的“卡普蘭”有了具體面目，成為真正的實體存在，主人公填補了“卡普蘭”的空缺。
整個故事，由于缺乏所指，能指鏈一直在滑動、漂移和循環。欲望在這個過程中流轉，主人公尋求解釋，觀眾不僅陪同尋找，也情感充沛地進行自我闡釋，試圖讓人物走上自己為他描繪的結局。
二、擔保與抵押的旅程
如何描述主體之間流轉的這類物質載體，有時候用專業的詞語顯得晦澀，齊澤克用了“擔保和抵押”來表述倒是別出心裁，它充當了貨幣的功能，故事中的所有關系繞之開始流通交換。
《辣手摧花》堪稱其中的典型，這是希區柯克鐘愛的一部影片，如果只能選一部的話，他會帶著這部影片去荒島。影片的核心物件是一枚綠寶石戒指，這是愛意的表達和承諾，是親密關系的體現。
這部影片可以“概括為一個特權客體的旅行記，即戒指流通過程”，來回于兩個鏡像主人公（外甥女Charlie和舅舅Charlie，前者名字正是根據后者取的）之間，這一旅行可以分為四個階段：在第一個階段，戒指是一個抵押。
它是舅舅送給外甥女的禮物，代表了舅舅對侄女的關愛。發現戒指上面刻著陌生名字縮寫，這讓查莉心生疑惑，在他們的親密關系上投上了第一片疑影。查理舅舅藏報紙，強烈抵制拍照等行為加重了查莉的懷疑。
第二個階段，戒指提供了認知的時刻。查莉在圖書館翻閱一篇舅舅試圖隱藏的新聞報紙，報道中一個被謀殺的女人的姓名首字母與戒指上的完全吻合，查莉獲得了舅舅查理罪行的第一個證據。
第三個階段，戒指歸還，但兩人卻回不到曾經親密如雙胞胎的關系了。查莉在酒吧將戒指還給舅舅，查莉的沉默讓舅舅明白她已經知道自己的罪行，舅舅也不再虛張聲勢，構成他們聯系的戒指使得兩人的二元關系破裂。
舅舅義正言辭為自己作無罪辯護。至此，外甥女心中那個代表美好的理想化的舅舅完全消失，她在最直接的意義上體驗到，欲望的對象是致命的。
第四個階段，戒指再一次成為抵押物。另一個死去的嫌疑犯被認定為寡婦殺手，舅舅查理安全了，查莉是唯一知道他罪行的人。趁大家參加聚會，查莉從舅舅那里偷走了戒指，這是指證舅舅罪行的關鍵證據，她高調地戴在手上以示和舅舅斗爭到底的決心。
她用這個戒指和舅舅談條件，要求舅舅盡快離開小鎮，這樣她就不會揭發他，因為她不愿母親失去唯一的弟弟，但如果舅舅不走，她就要把戒指交給警察。這個戒指讓兩人完全站在了對立面，不是你死就是我活，之后舅舅采取了一系列措施試圖殺掉查莉，但沒有成功反而搭上了自己的性命。
在欲望流轉過程的每一個階段，戒指變得越來越令人著迷，仿佛一枚魔戒，“它既崇高又神秘，既是二元關系的連接者又是破壞者。”
《電話謀殺案》是一部時常被希區柯克忽略的電影，其道具的運用可圈可點，串聯起了整個故事。影片的懸念建立在書信、絲襪、鑰匙、剪刀、相片等小物件上，“希區柯克用這些道具精心制作了劇情紙牌屋，看它們融入劇情，促進或干擾人物關系”。
其中鑰匙是影片最重要的道具，它代表著湯尼的殺妻欲望，也是多米諾骨牌坍塌的起點。湯尼和妻子瑪戈各有一把房屋鑰匙是其謀殺計劃的前提和關鍵，但他沒料到的是，作案過程中出現了第3把鑰匙，即殺手斯旺自己的鑰匙，這三把鑰匙的錯拿使得這個完美的謀殺潰于一旦。
鑰匙把影片劃分成四部分，角色們的欲望交織其中，形成了一條明晰的故事發展線：
第一部分，湯尼用妻子的鑰匙擔保計劃的成功，兩人達成合作與結盟。他向斯旺闡述自己謀殺計劃，把妻子的鑰匙放在門外樓梯第五階地毯下，讓斯旺用妻子的鑰匙開門進屋。
第二部分，計劃失敗，斯旺的死亡宣告聯盟破裂，鑰匙成為微小卻致命的漏洞。湯尼轉而用斯旺的死陷害妻子，重新布置案發現場，卻把兇手斯旺自己的鑰匙當成了瑪戈的鑰匙，實際上瑪戈的鑰匙正安靜地躺在地毯下。
第三步，瑪戈入獄，情夫馬克積極營救，想出了另一套說辭，想讓湯尼做偽證：即丈夫買兇殺妻，主動把鑰匙給兇手，這一假想與事實不謀而合，地毯下的鑰匙閃爍著真相的微弱光芒。
第四步，鑰匙作為抵押。湯尼自己的那把鑰匙被探長設計拿走，于是只能用瑪戈的鑰匙開門，卻發現開不了，反應了一會兒，驚覺自己手里這把是斯旺的鑰匙，太太的鑰匙應該還在老地方，果然找到了。這一行為恰恰證明了他是謀殺計劃的策劃者。
三把鑰匙原本對應著各自的主人，它們的錯位造成了人物關系的混亂，它們所承載的欲望也進行了激烈斗爭，最終，冤案得到糾正，人物關系卻再不復初，殺手付出了生命的代價，夫妻關系正式破裂，犯罪者受到法律的制裁。
