捷克人的黑色幽默來源于他們奇特的想象和舉重若輕的民族性格。《嚴密監視的列車》將革命隱喻為性事，《失翼靈雀》將真理等同于愛情，《反復無常的夏天》用獵艷戲謔“布拉格之春”前后的政治動蕩，“黑色喜劇”最突出的美學特征即以身體焦慮諷刺極權政治。
欲望與革命
《嚴密監視的列車》中身體焦慮與政治疑問是影片黑色幽默的來源，米洛斯身體的焦慮使觀眾普遍產生優勢心理和對他的同情，而他在政治上提出的可笑疑問使觀眾在玩笑中了解殘酷真相。
欲望和革命在影片中形成了奇妙的諷喻關系。如此大膽的比喻讓人很難想象這是一部在1960年代捷克的少年英雄片，影片完全拋棄了社會主義現實主義的美學傳統。
在“捷克新浪潮”之前的1960年代，少年革命英雄片如安德烈·塔可夫斯基導演的《伊萬的童年》，又如崔巍導演的《小兵張嘎》，社會主義現實主義的創作路線下，少年在現實中缺少親情而充滿仇恨，唯有跟著黨投身革命，才能完成自身復仇情感的宣泄。
以《伊萬的童年》為例，其行動的主體是伊萬，客體是德軍，幫助者是科林上尉，在社會主義意識形態層面借由“家仇國恨-復仇成長”建立起來的兩套話語機制成為影片的中心，少年和黨的關系是一種想象的父子關系，少年和革命的關系是道德要求下“與生俱來”的成長關系，唯有通過跟著黨參與革命，少年才能完成復仇并且成長為少年英雄。
然而到了《嚴密監視的列車》，門澤爾將戰爭和革命從畫面中心位置推為遙遠的背景，將少年的欲望成長作為影片的敘事中心，欲望成長代替了政治覺醒。影片通過少年與政治脫鉤，回歸個體欲望，將階級意義的人退回到了身體意義上的人。
在《嚴密監視的列車》中雖然表面上火車站的人都嚴格遵守著德國人的規
定，但胡比克其實是游擊隊員，即使連唯唯諾諾的火車站長在最后受到德國人的種族謾罵后，也開始咒罵德國人。
火車站作為一個革命游擊隊的聯絡站，游擊隊員胡比克引導少年米洛斯從懦弱、少不更事成長成為勇敢和為了民族獨立犧牲的革命英雄，德軍納粹的頭目和伯爵夫人作為反對派，阻撓著革命。
然而影片的實際情況是人物的欲望客體發生了變化。少年對欲望的困惑取代了傳統影像中對復仇革命的狂熱，世界危在旦夕，而米洛斯只關心著自己的身體問題。
革命導師變為欲望導師，胡比克作為一個地下游擊隊同時是老手，米洛斯非常羨慕胡比克能輕松地和女人嬉戲，而胡比克對女人的喜愛絕非偽裝自己的身份，而是
發自內心的喜愛。最終米洛斯的早泄問題的解決也是在胡比克的撮合下完成的。
一旦欲望得不到相應的滿足，片中人物都會處于不同程度的身體焦慮之中，只是每個角色表達焦慮的方式不同，而且門澤爾通過天才的想象力把這些焦慮與對極權政治的不滿巧妙地結合起來。
納粹的火車帶來了娜莎，正當米洛斯在與娜莎接吻成功的時候，火車開走了。影片從一開始就暗示了兩人的愛情會因為戰爭而走向悲劇的結尾，從而批評了戰爭對美好人性的傷害。
當納粹在火車站講解納粹的作戰計劃時，影片中的女職員一直在用筆富有挑逗意味地撓自己的身體，《嚴密監視的列車》用怪誕的方式將身體焦慮與反抗納粹結合在了一起，形成了荒誕不經的黑色幽默。
當米洛斯在與娜莎約會完，出門發現戰爭使整個世界坍塌了，而他的世界卻是因為身體問題而坍塌，之后米洛斯處于極端的身體焦慮之中，他甚至躺在妓院里面自殺。
影片中沒有任何對白直接指責納粹侵略的暴行，但每個人物的身體都處于焦慮之中，通過身體焦慮揭露黑暗現實，將性愛等同于革命，將家國大事化為日常小事，“黑色喜劇”以獨特的黑色幽默避開了意識形態上的說教，揭露黑暗現實卻沒有走向對立的政治觀點，而是指向了超越意識形態和國別的人性憐憫。
愛情與真理
《失翼靈雀》中的政治諷刺已經不止于影像畫面的隱喻，而直接涉及到了對白上的政治論戰，因而普遍被公認為門澤爾政治火藥味最濃的一部電影，這部影片曾被捷克當局封禁了二十多年，門澤爾因其連續五年沒有制作影片，其政治上的挑釁程度可見一斑。
影片根據赫拉巴爾小說改編，講述了在斯大林極權主義體制下的捷克斯洛伐克，廚師帕維爾、法官、教授、奶牛場主、魚缸制作商、理發師等人被下放到鋼鐵搬運場接受社會主義勞動改造的故事。
影片敘事線有兩條，一條是情感線：帕維爾等與女服刑犯、典獄官之間的友誼、帕維爾與女囚犯基塔·哈瓦喬娃之間的愛情、典獄官與自己妻子的感情，都隨著影片的推進而加強。另外一條是人的消失，包括奶牛場主、教授與帕維爾三人，感情越正常越會使人意識到作為人的尊嚴和自由，而人的消失恰恰說明在那個時代爭取自由和尊嚴意味著犧牲。
門澤爾在采訪中也多次提到帕維爾的這個笑話成了他貫穿整部影片的基本思路。高強度的勞動沒有摧毀這群人對生活的熱情。
正如影片中教授說道：“發生的事情毀掉了我的尊嚴，所以我把自己當做野獸，但是道德標準無疑增加了我的價值，讓我明顯地獨立于這個時間。
”教授在平日里熱衷與法官談論自己的哲學和即興作詩，但是面對一群小學生來學習的時候，教授作為一個教師的良知讓他說了一些讓當局害怕的話，因此被關進監獄。
身體禁令的突破
“戲劇藝術是立足于‘現場扮演’這個根基之上的，或者說戲劇之為戲劇的根據就在于‘現場扮演’……在‘現場扮演’的三個要素中，最重要的是‘扮演’。”
本文將演員扮演角色作為“一度扮演”，而角色由于性格的復雜性往往在不同情境中扮演不同的性格或者隱藏真實的心理，本文將其作為“二度扮演”，并認為戲劇性形成的關鍵是在一定情境中，沖突中的演員摘下日常的面具顯露出本質意義上的性格或者角色。
悲劇塑造的是比普通人更優秀卻遭受了更多苦難的人物。在斗爭中，這個普通的人物逐漸成為英雄人物，因為特殊的情境揭露了他們超出常人的精神品質。而喜劇是把丑陋的東西毀滅給人看，在喜劇的沖突中，人物顯示了他們比觀眾更為脆弱的一面，在巨大的阻力面前，他們沒有性格和意志上的堅定性，剛想要偉大卻轉瞬卑微。
正如《嚴密監視的列車》米洛斯說的“正當表演的時候，自己卻摔倒了。”他們不敢正面與敵對勢力發生沖突，只能通過聰明才智去繞開正面交鋒，在盡可能安全的情況下達到自己的目的，對身體的禁令的突破就是這樣一種喜劇效果。
影片一開始，無論工作、吃飯、上廁所、洗澡、睡覺，被改造的人始終處于典獄官的監視下，片中人物突破禁令的方式，生動地刻畫了受難群體的心心相惜，也體現了典型捷克人的機智。男女被分開吃飯的時候，帕維爾用鏡子反射光照在哈瓦喬娃的臉上，以此來代替身體之間的聯系。
女囚犯們工作結束后主動要求幫助男人們搬運鋼鐵，典獄長答應只允許三個女人去，在工作中女人要求男人摘下手套，并主動撫摸著男人們的手，就像一家人一樣談論著日常生活，一個女囚犯甚至向典獄長謊稱男人眼里進了沙子，以此為借口與男人擁抱、撫摸，最后被典獄長叫停。
結婚之前的典獄官嚴格遵守著監獄管理紀律，婚后他發現吉普賽妻子不愿意接納自己，在愛情面前他選擇了妥協，比如剪頭發的時候被理發師提醒妻子在家有沒有外遇，典獄官公然違抗禁令跑回家。
這一個段落非常具有喜劇效果，因為典獄官因為嫉妒的猜想擅離職守是從內部對當局官僚體制的破壞，而促使破壞形成的只是小人物的一個玩笑，正如門澤爾所說的幽默是從內部破壞，比批評更加疼痛。
危險的好奇心
《失翼靈雀》中對政治進行諷刺的方式是多樣的，如用口號標語與現實情況進行對比，又如被改造的階層直接與官員爭論，這是正面直接批判了斯大林極權體制，但這種批判方式具有悲劇色彩和嚴肅特征，并不是門澤爾真正推崇的方式。
門澤爾曾在采訪中談到自己從小受到的教育是用幽默的方式，而非直接用嚴肅的語氣去談論重要的事情，這也是影片選擇了沒有政治觀點的廚師帕維爾而非律師、教授作為主角的原因，然而即使是完全無害帕維爾，在極權體制下其處境也是極其危險的。
當帕維爾向領導人發問：“我們想知道奶牛場主怎么了？還有哲學教授去哪兒了？還有那些美好的日子去哪兒了？那段人們相互尊敬、相互愛慕的日子哪兒去了？”這個問題就像是米洛斯在納粹說作戰計劃的時候問到的“為什么？”，既是對人物問的也是對極權體制問的，同時也是對觀眾問的。
無論是米洛斯還是帕維爾，“黑色喜劇”中的喜劇人物具有孩童般的好奇心。當這種好奇心與虛偽嚴肅的政治說教相遇時，黑色幽默便產生了，因為主人公只是因為反復詢問基本的問題而不經意間觸碰到了虛偽背后的真實。
人物在無意識的情況下將自己置身險境、成為了英雄，帕維爾問完問題后全然沒有意識到自己會進監獄，即使進了監獄，他思考的不是政治的是非，而是在妻子投射來的陽光中充滿幸福地說道“我娶了真理”。
女人與“春天”
如果說《嚴密監視的列車》是政治和詩意完美糅合的“黑色喜劇”，《失翼靈雀》則因更加直接的政治批判影響到了影片的詩意，而《反復無常的夏天》則全然是詩意田園與身體玩笑，仿佛這根本不是一部在1968年的捷克斯洛伐克拍攝的影片。
人的世界可分為兩個世界：一個是實在的世界，在我們目力所及之處，一個是想象的或虛構的世界，在目力不及之所。”這部喜劇中喜劇人物所處的世界正是“想象的世界”中的精神世界。影片講述了捷克鄉村三個百無聊賴的男人對一個馬戲團美麗女人的追逐。
女人在門澤爾前兩部“黑色喜劇”中往往意味著道德和政治的正確，在《失翼靈雀》里面的哈瓦喬娃具有明顯的政治指代，《嚴密監視的列車》里面的娜莎有捷克國土的象征意味，在《反復無常的夏天》中，女人是藝術、神秘的象征，是捷克社會春天的寫照，三個男人與女人的約會，女人都很配合地答應，迎來的卻是男人身體的戛然而止。
影片的喜劇性效果在于通過性事對于男人內在缺陷的揭露，影射了在1960年代捷克政治和文藝環境的驟然變化。
與我國十七年電影一樣，在稍為寬松的文藝環境下，電影創作便如雨后春筍在影片質量和數量上都大幅提升，但接踵而至的往往不是全面開放，而是戛然而止的禁令，于是電影和文藝創作的春天就在反復的禁令中一次又一次過早地夭折。
