是枝裕和創(chuàng)作范圍豐富廣泛，是一位非常高產(chǎn)的導(dǎo)演，他被看作是日本新電影運(yùn)動(dòng)中有著獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)片導(dǎo)演。
他的電影對(duì)家庭親情、生與死、記憶與喪失、孤獨(dú)與失落、認(rèn)知與希望、個(gè)體復(fù)雜的內(nèi)心與情感等有著執(zhí)著的表述，也繼承回歸了日本傳統(tǒng)電影富有日常生活氣息的影像風(fēng)格，以一種冷靜疏離的姿態(tài)與懷舊抒情的情感重新審視當(dāng)代日本社會(huì)家庭關(guān)系的變遷。
那么在他的電影中，通過(guò)背景曲折的人物關(guān)系，表達(dá)出什么主題？
日本的女性地位大致呈現(xiàn)了以女性為中心-以男性為中心-女性意識(shí)逐漸崛起的發(fā)展歷程。在日本的古代，家庭是以女性的活動(dòng)為中心。最直觀的表現(xiàn)方式就是當(dāng)時(shí)非常流行的“招婿婚”。
招婿婚的形式是男性每天以通勤的方式，數(shù)次到妻子家過(guò)夜，然后才可以正式搬到女性家同居。包括一切條件必須征得女性的同意，在房屋的繼承權(quán)和錢(qián)財(cái)?shù)闹錂?quán)方面，男性同樣沒(méi)有任何的權(quán)利。
在平安時(shí)代的貴族女性更是接受了良好的文化教育，推動(dòng)了日本的文化發(fā)展。如日本古典文學(xué)集大成者的《源氏物語(yǔ)》，其作者就是女性作家紫式部。
由此可以看出，當(dāng)時(shí)的日本的社會(huì)形態(tài)確實(shí)是以女性為主導(dǎo)的母系社會(huì)。但到了奈良時(shí)代的末期，女性被逐漸擠出ZZ舞臺(tái)的中心，尤其家族氏姓制度的形成，婦隨夫姓、“男主外，女主內(nèi)”等對(duì)男性的優(yōu)待開(kāi)始改變?nèi)毡旧鐣?huì)的結(jié)構(gòu)。
直到江戶時(shí)代，受中國(guó)儒家思想的影響，男尊女卑思想成為當(dāng)時(shí)標(biāo)志性的社會(huì)現(xiàn)象?！杜髮W(xué)》更是直接作為當(dāng)時(shí)女子訓(xùn)誡的行為指導(dǎo)，倡導(dǎo)“女人別無(wú)主君，以夫?yàn)橹骶?，敬慎事之，不可輕侮，婦人之道，一切貴在從夫。”
以夫?yàn)樘斓睦碚撌古猿蔀槟行缘母綄傥锖推腿?，被認(rèn)為沒(méi)必要擁有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和獨(dú)立精神。直到二Z結(jié)束后，婦女解放運(yùn)動(dòng)蓬勃興盛，女性地位得到了極大的重視。
從六十年代中期至七十年代中期，日本經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)，隨著西方性別理論研究的興起，尤其是約翰·斯科特的“歷史與社會(huì)性別”概念進(jìn)入日本，日本開(kāi)始了女性研究學(xué)的繁榮局面。是枝裕和對(duì)于電影中女性角色的描寫(xiě)是絲毫不吝筆墨的。
他的處女作《幻之光》就以女性的視角關(guān)注人性的糾葛和命運(yùn)的動(dòng)蕩。但劇中的女性也主要以家務(wù)和照顧為主，男性則外出工作。這是典型的“男主外，女主內(nèi)”的家庭模式。不過(guò)在其后續(xù)的作品中，女性卻漸漸從繁雜的家務(wù)和附屬的地位中解放出來(lái)，不再僅僅作為家庭婦女而存在。
《奇跡》中的母親由希因與丈夫分居而從全職太太重新步入社會(huì)，帶著兩個(gè)兒子開(kāi)始獨(dú)立的生活?！度绺溉缱印分械碾p職工家庭，夫妻雙方處于平等的相處關(guān)系中，這是現(xiàn)代社會(huì)的表現(xiàn)。《海街日記》中可以清晰地看出，導(dǎo)演甚至沒(méi)有將男性角色作為主要人物安置進(jìn)劇情中。
鏡頭始終聚焦于四姐妹的四位女性角色身上，探究他們的喜怒哀樂(lè)和生活細(xì)節(jié)。甚至《無(wú)人知曉》中的母親，自私地拋棄孩子，選擇遠(yuǎn)走追求愛(ài)情。但這也從某個(gè)方面可以看出女性開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向關(guān)注自己，而不僅是一味地奉獻(xiàn)自我燃燒自我。
由此可見(jiàn)，隨著是枝裕和年齡的增長(zhǎng)，建立了屬于自己的家庭后，對(duì)于社會(huì)中的家庭制度也產(chǎn)生了自己的理解，反映在了電影之中。
當(dāng)今日本社會(huì)的壓力與日俱增，女性也從家庭中進(jìn)入社會(huì)工作，因收入等經(jīng)濟(jì)實(shí)力與男性能夠抗衡后，女性的地位也就得到上升，同時(shí)也收獲了尊重。《比海更深》中，雖然女性角色在這部影片中處于配角的地位，但母親和兒媳的婚姻觀有著很大的不同。
在面對(duì)老公的嗜D成性時(shí)，母親選擇隱忍相伴五十年，而兒媳則毅然決然的離婚，認(rèn)為父親渾渾噩噩的生活對(duì)孩子不利，并且積極的賺錢(qián)養(yǎng)活自己和兒子。這是日本女性意識(shí)的覺(jué)醒和改變，女性不再作為家庭的附屬存在，而是勇于切割自己與丈夫家的聯(lián)系，自力更生。
社會(huì)也更加開(kāi)放，不再要求女子三從四德，對(duì)單親媽媽有著接受度和包容度。這與中國(guó)社會(huì)中女性群體的解放非常相似。在男權(quán)社會(huì)中，女性逐漸顛覆作為“他者”的次要從屬地位，獨(dú)立意識(shí)和主體意識(shí)開(kāi)始蘇醒，與男權(quán)社會(huì)進(jìn)行反抗斗爭(zhēng)。
是枝裕和對(duì)自己的母親有獨(dú)特的感情。2005年《花之武者》即將上映時(shí)，母親去世了。這對(duì)是枝裕和是個(gè)巨大的打擊，他認(rèn)為自己如果不講一講母親的故事，就失去了繼續(xù)走下去的勇氣。
在創(chuàng)作《步履不停》的劇本時(shí)，“我一邊回憶著母親‘世俗’的部分，一邊寫(xiě)劇本，因此影片中的敏子許多地方都帶著我母親的影子?！?/p>
對(duì)于母性的解構(gòu)，一直是女性主義的議題之一。是枝裕和通過(guò)家庭倫理敘事，將母親的正面和背面全部展現(xiàn)給觀眾，塑造了一個(gè)個(gè)立體豐滿的母親形象。母親作為將家庭成員聯(lián)系在一起的紐帶，在家庭中扮演了極其重要的角色，可以說(shuō)，有母親才有了家。
在為母親而創(chuàng)作的影片《步履不停》中的母親，不是傳統(tǒng)意義上溫柔善良的女性，甚至可以說(shuō)是刻薄的。她一方面經(jīng)歷了喪子之痛和丈夫出軌的背叛，另一方面又一直嘗試努力做一個(gè)男性定義中的理想女性。
母親是一個(gè)矛盾的主體，丈夫不愿意傾聽(tīng)，兒子不愿意回家，但子女們來(lái)家中聚會(huì)還是準(zhǔn)備一桌豐富的飯菜，兒子給了零花錢(qián)還是會(huì)喜笑顏開(kāi)。她為了孩子可以做到寬容隱忍，放下尊嚴(yán)。
母親背著兒子找到在別的女人家的丈夫時(shí)，也只是默默地離開(kāi)；堅(jiān)持在長(zhǎng)子淳平的忌日請(qǐng)來(lái)被兒子救起的芳雄，即使被抱怨也因憎恨而選擇為難別人。不喜歡兒媳，卻也在晚上送給她珍貴的和服。去兒子墓碑祭掃時(shí)會(huì)涂上薄薄的一層口紅。
種種表現(xiàn)展現(xiàn)了母親堅(jiān)韌賢惠但又不那么“慈愛(ài)”的一面?；蛟S這就是是枝裕和想要讓觀眾感到熟悉的母親，因?yàn)樗椒蔡胀?，又太值得贊美了。一個(gè)家庭中的女性成員除了母親還有女兒、兒媳、姐姐、妹妹等不同的角色。
受日本人心中根深蒂固的家族氏姓制度的影響，家族內(nèi)部階級(jí)森嚴(yán)分明。在過(guò)去，家長(zhǎng)制統(tǒng)治為核心，父親是家族中的最高領(lǐng)導(dǎo)者，地位最高。其次是長(zhǎng)子，因?yàn)槿毡镜募彝ナ情L(zhǎng)子縱向繼承制，也就是說(shuō)，在長(zhǎng)子出生的那一刻，他就需要作為家族的繼承人長(zhǎng)大成人。
母親與兒媳必須完全服從自己的丈夫，操持家務(wù)，生兒育女。其余的兄弟姐妹需各自出去成家，相較于入家的兒媳、女婿并不重要。但無(wú)論時(shí)代發(fā)生怎樣的變化，兒媳這一家庭成員永遠(yuǎn)屬于最末端的底層人物。
《步履不停》中的母親對(duì)女兒抱怨良多的媳婦是個(gè)帶著兒子再嫁的寡婦。當(dāng)時(shí)飾演兒媳婦的夏川結(jié)衣并沒(méi)有結(jié)婚生子，于是她問(wèn)導(dǎo)演，被婆婆說(shuō)什么會(huì)最受不了，導(dǎo)演回答大概是女人的身體，要是你會(huì)怎么想，夏川結(jié)衣回答，要是我，說(shuō)我的酒窩會(huì)比較反感。
是枝裕和便把母親對(duì)她說(shuō)得“你的酒窩真可愛(ài)”這場(chǎng)戲加進(jìn)了劇本中。作為兒媳婦的由里希面對(duì)婆婆的芥蒂只能微笑地面對(duì)。
《海街日記》中的四姐妹各有各的性格，大姐嚴(yán)厲獨(dú)斷，由于父親母親的缺失，作為長(zhǎng)女，也是一大家子的領(lǐng)導(dǎo)者，她必須要肩負(fù)起照顧另外三個(gè)妹妹的責(zé)任。這與《無(wú)人知曉》中的阿明很像，但他的兩個(gè)妹妹非常聽(tīng)話乖巧。
長(zhǎng)女一直在洗兄妹四人的衣服，在阿明實(shí)在湊不出錢(qián)時(shí)，將自己攢的零花錢(qián)拿出來(lái)幫助大家共渡難關(guān)。次女阿雪天真爛漫，從來(lái)不提過(guò)分的要求，一切按照母親和大哥期望的那樣守在家里畫(huà)畫(huà)。
是枝裕和電影中的女性除了犀利愛(ài)嘮叨的母親，其余的女性角色，不管是兒媳還是妻子，亦或是姐姐或妹妹，都是溫柔恭謙的理想女性。但在現(xiàn)代社會(huì)中，女性拒絕接受傳統(tǒng)的男性社會(huì)對(duì)女性的定義，是枝裕和影片中的女性形象也悄然迎來(lái)改變。
她們一邊工作一邊照顧家庭，由原來(lái)的家庭附屬地位轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立自強(qiáng)，掌握自身命運(yùn)的鮮活個(gè)體，堅(jiān)韌的性格和穩(wěn)定的收入使得女性在家庭中的地位與話語(yǔ)權(quán)也相應(yīng)的得到了提高，不再一味地成為相夫教子的家庭主婦。
除了描寫(xiě)家庭中的母親，枝裕和的大部分影片都圍繞著父子關(guān)系進(jìn)行探討。日本的家庭具有嚴(yán)密的組織性和嚴(yán)謹(jǐn)性，家庭內(nèi)部有森嚴(yán)的老幼尊卑概念，和分明的等級(jí)觀念。這與日本的歷史發(fā)展和天皇制度有關(guān)，便于天皇等TZ階級(jí)的管控和BX。
所有影片中對(duì)于父子關(guān)系的解構(gòu)，一直以來(lái)都是探究家庭結(jié)構(gòu)、家庭倫理關(guān)系和社會(huì)文化的重要方法之一。其中的“弒父情節(jié)”作為影片的高潮部分，更是體現(xiàn)了觀眾審美觀的改變。
兒子對(duì)父親的挑戰(zhàn)和反抗所造成的矛盾沖突，可以用弗洛伊德的精神分析論總結(jié)為“俄狄浦斯情結(jié)”，也就是所謂的“戀母情結(jié)”。
是枝裕和電影中雖然沒(méi)有明確的“弒父情結(jié)”，但父親的缺席也是電影之外的“精神弒父”安排，即直接將父親這一家庭重要成員從家族的整體中抹除。結(jié)合是枝裕和的生長(zhǎng)背景不難發(fā)現(xiàn)，父親這一角色在他的生命中帶來(lái)了痛苦的記憶。
由于父親愛(ài)好賭博，因此枝裕和的童年并不富裕，一家六口人擠在一棟破舊的獨(dú)立小樓，每天只能躲在壁櫥中讀書(shū)。但與女性地位的變化相同，父子關(guān)系也在導(dǎo)演閱歷的增長(zhǎng)中趨向修復(fù)和完整。
在是枝裕和前期的作品中，父親的形象不管是在心理上還是肉體上基本是缺位的，但在后期的作品中可以看到明顯的變化。或許是隨著孩子的出生，是枝裕和越來(lái)越理解自己的父親，也認(rèn)識(shí)到自己作為父親亦有著許多不足。
于是，他的影片中對(duì)于父子關(guān)系的描寫(xiě)可以總結(jié)為缺席-彌補(bǔ)-陪伴的發(fā)展過(guò)程。第二次世界大戰(zhàn)過(guò)后，日本的戰(zhàn)敗動(dòng)搖了日本民眾將天皇奉為神明的信念。隨后，美國(guó)為防止日本東山再起，對(duì)日本施行國(guó)土占領(lǐng)制度和以F律民主為主的ZZ改造。
雖然一切都是按照美國(guó)單方面的意志制定一系列措施，但日本卻迎來(lái)重大改革，促使日本向民主制發(fā)展。由于美國(guó)全方位的抑制和打擊，因此天皇制和家庭的父權(quán)制崩塌，父親在家庭中不再變得必不可少。
1945年到1955年，日本的Z后經(jīng)濟(jì)迅速?gòu)?fù)蘇，進(jìn)入黃金的發(fā)展期。同時(shí)，由于勞動(dòng)力的大量短缺，男性為了養(yǎng)家糊口需要外出打工，甚至在外而居，對(duì)孩子生而不養(yǎng)。到了現(xiàn)代，日本長(zhǎng)期的加班文化迫使父親更加不能參與家庭事務(wù)中。
由此，父親在家庭中的存在感漸漸淡化，在孩子的心目中形象也模糊了起來(lái)?！皬募彝ヒ饬x上講，父親的形象日趨矮小以致父權(quán)完全失衡的現(xiàn)象很普遍?！?/p>
日本的家庭結(jié)構(gòu)也因此瓦解分散，從幾代同堂的大家族向以夫妻關(guān)系為核心的小家庭轉(zhuǎn)變。在日本人的傳統(tǒng)觀念中，孩子由沒(méi)有工作的母親親自撫養(yǎng)長(zhǎng)大，奶奶和外婆沒(méi)有幫助的義務(wù)，因此“無(wú)父家庭”成為“無(wú)父社會(huì)”的縮影。
《幻之光》中，女主角由美子的丈夫郁夫在幸福美滿的生活中突然臥軌自殺，這象征著父親與家庭成員心理上的分離和隔閡。家庭內(nèi)部缺乏交流和溝通，從而造成這一悲劇的發(fā)生。《海街日記》中父親這一角色從未出現(xiàn)，僅存在于女兒們的對(duì)話和記憶中。
《無(wú)人知曉》中同樣毫無(wú)父愛(ài)，對(duì)孩子們不負(fù)責(zé)任地離開(kāi)。是枝裕和電影中種種的“無(wú)父”表現(xiàn)無(wú)疑是對(duì)日本社會(huì)的映射和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“父親”一記警鐘。是枝裕和在成為父親后反思，“當(dāng)我們身為人子時(shí)創(chuàng)作的東西，與成為人父時(shí)創(chuàng)作的東西，在對(duì)親子關(guān)系的描述方式上，是會(huì)有所變化的?！庇捎谏矸莸淖兓侵υ：蛯?duì)于父親角色的設(shè)置也越發(fā)溫和了。
《比海更深》中，良多一心想做一名作家，但現(xiàn)實(shí)的殘酷迫使他將掙到的錢(qián)大把的用來(lái)買(mǎi)彩票，以此躲避生活的壓力。在一次臺(tái)風(fēng)中，他和離婚的妻子和兒子還有母親不得不待在一間屋子里相處一夜。
影片中良多帶著真悟重復(fù)過(guò)去父親帶著自己做過(guò)的一切。這里的良多是是枝裕和父親的化身，但導(dǎo)演并沒(méi)有進(jìn)行一味地批判，而是通過(guò)填補(bǔ)父親過(guò)去對(duì)兒子生活參與的空白，來(lái)展現(xiàn)尋父的主題。
不僅是兒子真悟找回父親的溫暖，更是良多在回憶中找尋自己父親的影子。良多作為主體重構(gòu)了作為真悟的父親身份，并在潛意識(shí)中認(rèn)可了父親，這時(shí)，主體建構(gòu)完成，展現(xiàn)了完整的人物弧光。
《步履不停》中的父親與整個(gè)家庭格格不入，不僅因?yàn)閮鹤硬焕^承自己的衣缽而生氣，也不愿意傾聽(tīng)妻子的抱怨，是固執(zhí)小氣的一位老爺爺。但是枝裕和想表達(dá)的是不同于母親將孩子生下來(lái)的那一刻就成為了母親，而男性卻并非與生俱來(lái)就能成為父親。
他其實(shí)也不知道該怎樣與孩子相處，必須要先獲得些什么，才能建立與孩子的聯(lián)系。在這一階段中，是枝裕和已經(jīng)理解了父親的苦衷，自己有了切身的體會(huì)，因此探尋完成了“成為人父意味著什么”的父子關(guān)系命題。
接著，是枝裕和又向大眾拋出了新的命題“維系親子關(guān)系的是時(shí)間還是血緣”。機(jī)遇源于他與自己女兒相處時(shí)發(fā)現(xiàn)的微妙氛圍。
是枝裕和在拍攝《奇跡》時(shí)，大概有一個(gè)半月沒(méi)有回家。一天晚上，回到妻子和女兒守著的家中，三歲的女兒在一旁讀繪本，時(shí)不時(shí)撇爸爸一眼，很在意他但卻不愿意靠近，兩人都非常緊張。第二天是枝裕和因工作再次出門(mén)時(shí)，女兒站在玄關(guān)說(shuō)“下次再來(lái)”，令他非常受傷。
于是他真切的感受到只有血緣關(guān)系是不夠的，還是需要花時(shí)間陪伴家人。因此《如父如子》的開(kāi)頭，安逸的中產(chǎn)階級(jí)家庭接到醫(yī)院的電話，被告知孩子在六年前抱錯(cuò)了，養(yǎng)育了六年的孩子并非親生，父親良多需要在血脈和時(shí)間中做出的選擇就是是枝裕和設(shè)置的困境。
很多抱錯(cuò)孩子的家庭最終都會(huì)選擇血緣，互相換回孩子。當(dāng)良多說(shuō)出兩個(gè)都要的時(shí)候，是枝裕和的目的就達(dá)到了，他希望大家不要禁錮在“血緣”的想法中。相較之下，另一位父親福山則慢慢的找回父性，在失去和糾結(jié)中懂得親子關(guān)系絕不是生而不養(yǎng)或養(yǎng)而不撫。
在父親喪失話語(yǔ)權(quán)的家庭中，父親也就無(wú)法將自己的價(jià)值觀施加于孩子身上。從本質(zhì)上看，對(duì)孩子的陪伴就是使孩子認(rèn)同父親的價(jià)值體系，從而在父親的引導(dǎo)下，建立健康良好的屬于自己的價(jià)值觀。
因此，是枝裕和想要找回珍貴的親子時(shí)光，并渴望能夠與女兒的關(guān)系更親密。他希望在女兒的心里，父親能夠有足夠的存在感，并留有痕跡?；蛟S也正因如此，《比海更深》中的良多是是枝裕和對(duì)父親這一形象最深刻的理解。
