是枝裕和并不是開(kāi)創(chuàng)生活流敘事的先驅(qū)者。他站在眾多巨人的肩膀上，在現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)境下，將自己的創(chuàng)作體驗(yàn)與大師前輩們的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，在既有內(nèi)容上加以完善，同時(shí)在視角思想上也有所突破。
我們通過(guò)是枝裕和與小津安二郎的對(duì)比，進(jìn)一步總結(jié)歸納是枝裕和的作品特征。
相同的家庭平民視角
“平民”一詞在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的定義是“泛指普通的人，（區(qū)別于貴族或特權(quán)階層）：俗稱(chēng)老百姓。”用來(lái)代指社會(huì)中的特定人群，是社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)。不同的時(shí)期指代不同的階層、職業(yè)等。
在現(xiàn)代社會(huì)中，“平民”是普通的市民、公民，從法律的角度來(lái)看，平民是“在交戰(zhàn)國(guó)或武裝沖突國(guó)內(nèi)的一般平民。各有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)法的國(guó)際公約普遍承認(rèn)，在武裝沖突狀態(tài)下，平民居民應(yīng)有別于沖突各方武裝人員，受沖突各方保護(hù)，免受軍事傷害。”
處于社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，在使用平民這一概念時(shí)，主要指代階層分化的社會(huì)中，身處底層或下層的社會(huì)群體人員。從社會(huì)階層的區(qū)分上看，平民多以無(wú)業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)階層、工人階層、農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者階層和服務(wù)業(yè)階層為主。
“平民意識(shí)”現(xiàn)在多用于文學(xué)、新聞傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)等研究領(lǐng)域，用以闡述有關(guān)平民階層的社會(huì)問(wèn)題。不論任何國(guó)家和時(shí)代的發(fā)展，“平民意識(shí)”一直用來(lái)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品或藝術(shù)作品從表達(dá)方式和價(jià)值取向兩個(gè)方面表現(xiàn)平民精神——即肯定普通人的精神和物質(zhì)追求，重視普通人的存在意義和理想價(jià)值。
“平民視角”、“平民精神”、“平民眼光”等一系列具有相似意義的詞匯皆由“平民意識(shí)”一詞派生而來(lái)。有學(xué)者將其總結(jié)為“站在平民的立場(chǎng)上，舉起“以下為本位’的旗幟，以平民的態(tài)度、情感和思想去評(píng)說(shuō)歷史、描摹現(xiàn)實(shí)、展望未來(lái)”
是枝裕和曾說(shuō)“我不喜歡主人公克服弱點(diǎn)、守護(hù)家人并拯救世界這樣的情節(jié)，更想描述沒(méi)有英雄、只有平凡人生活的、有點(diǎn)骯臟的世界忽然變美好的瞬間。”
他更關(guān)注的是社會(huì)中最真實(shí)的平民百姓。沒(méi)有超人英雄，也沒(méi)有高官財(cái)閥，對(duì)焦的是底層人物困于生活的掙扎，但在抵抗的同時(shí)人性仍然溫暖又美好。
他想表達(dá)的是人們沒(méi)有因?yàn)樨毟F而窮兇極惡，即使生活的折磨迫使他們小肚雞腸、斤斤計(jì)較，但他們從未喪失對(duì)生活的希望和熱情。只要一家人在一起，任何艱難險(xiǎn)阻都可以一起克服。
就像《小偷家族》中說(shuō)的家庭分工，一個(gè)家庭結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定與否不在于血脈相連，而是互相的陪伴和鼓勵(lì)。《小偷家族》中，治發(fā)現(xiàn)翔太進(jìn)入青春期的敏感，在海中游玩時(shí)特意開(kāi)導(dǎo)教育他，這是男人和男人之間的對(duì)話(huà)。
在由里進(jìn)入家中，翔太不接受她躲進(jìn)廢舊的汽車(chē)中時(shí)，治也迅速地找到他并安慰他，這是父子之間的對(duì)話(huà)。當(dāng)信代發(fā)現(xiàn)由里胳膊上的傷疤時(shí)，心疼的摟住她并說(shuō)“愛(ài)你的人都會(huì)這樣深深的抱住你”時(shí)，這是母女之間的對(duì)話(huà)。
當(dāng)亞紀(jì)躺在奶奶的腿上撒嬌，奶奶可以立刻分辨出她的情緒時(shí)，這是奶奶與孫女的對(duì)話(huà)。當(dāng)翔太躲在壁櫥中用手電筒照射玻璃珠子，問(wèn)由里像不像大海，由里回答像宇宙時(shí)，這是兄妹間的對(duì)話(huà)。
一家人在安葬好奶奶后，信代邊治沖水時(shí)，治對(duì)信代說(shuō)“如果我也有那么一天，麻煩你也把我埋在院里池子下吧”時(shí)，這是夫妻間的對(duì)話(huà)。一家人有老年人，有兒童，即使處于中間的青壯年也或被裁員或不是正經(jīng)職業(yè)而窘迫的生活。
但他們既不卑微也不害怕，因?yàn)閻?ài)會(huì)連接起每一位家庭成員，使他們不再孤單和流浪。研究小津就不得不提到他的戰(zhàn)爭(zhēng)背景。小津安二郎作為文藝工作人員，從軍經(jīng)歷竟有七次之多。但他從侵華戰(zhàn)場(chǎng)回國(guó)后所拍攝的影片沒(méi)有一部與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)。
小津曾在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)斗一年零十個(gè)月，回國(guó)后又于一九四三年六月應(yīng)征前往東南亞戰(zhàn)場(chǎng)。但在東南亞戰(zhàn)場(chǎng)上僅作為一名宣傳報(bào)道的電影班成員。所以，從某種意義上來(lái)說(shuō)，侵華戰(zhàn)場(chǎng)是小津唯一參與前線(xiàn)作戰(zhàn)的經(jīng)歷。
不僅如此，在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上發(fā)生的著名的南京大屠殺、臺(tái)兒莊戰(zhàn)役、武漢戰(zhàn)役，小津所在的部隊(duì)都有參與。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，小津?qū)ψ约旱膮?zhàn)經(jīng)歷閉口不談。一種說(shuō)法是他認(rèn)為這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有給他帶來(lái)什么影響。
另一種說(shuō)法是在體驗(yàn)過(guò)死亡令一切消逝的現(xiàn)實(shí)后，只能以沉默面對(duì)。因此小津的電影中對(duì)于生活深入的刻畫(huà)，是作為一個(gè)加害者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)表達(dá)的批判和反思。
如《東京物語(yǔ)》中，老人傷心地嘮叨：“兩個(gè)都戰(zhàn)死了，太心痛了！戰(zhàn)爭(zhēng)我受夠了！”；《秋刀魚(yú)之味》的劇中人物提起戰(zhàn)爭(zhēng)，則感嘆說(shuō)：“還是失敗了比較好啊。”小津?qū)τ诩彝ド畹拿枘?shí)際上也是對(duì)他自己生活的展現(xiàn)。
在經(jīng)歷了殘忍的戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境后，悲劇意識(shí)就一直體現(xiàn)在小津的電影之中。種種經(jīng)歷最終使小津產(chǎn)生了大化無(wú)形的人生感悟——生命易逝，人生無(wú)常。也因此小津安二郎在自己的墓碑上僅僅刻著一個(gè)大大的漢字——無(wú)。
不管是是枝裕和還是小津安二郎，二者在選擇拍攝對(duì)象上無(wú)一例外地將目光轉(zhuǎn)向社會(huì)中的普通人甚至是社會(huì)底層人員。平民化的敘事視角使觀(guān)眾更加貼近影片中的生活，但是枝與小津不僅拋出生活中的苦悶煩惱，更展現(xiàn)出家庭溫暖美好的一面，以小人物的生活狀態(tài)來(lái)肯定普通人的生存價(jià)值。
哪怕遇到人生中再大的危機(jī)，面對(duì)家人關(guān)心的問(wèn)詢(xún)和善意的開(kāi)導(dǎo)，僅有的一點(diǎn)人間溫暖也是人們繼續(xù)生存和奮斗下去的意義。人類(lèi)是群居性動(dòng)物，這就是家庭和家人所提供的無(wú)法替代的歸屬感。
總而言之，是枝裕和與小津安二郎的電影呈現(xiàn)出他們的內(nèi)心世界，即便是枝前期否認(rèn)自己受小津的影響，后來(lái)也以自己被大家拿去與小津并列談?wù)摱械綐s幸了。
不同的鏡頭語(yǔ)言使用
路易斯·賈內(nèi)梯在《認(rèn)識(shí)電影》中這樣描述鏡頭，“電影鏡頭是按照銀幕框架之內(nèi)包含主題的多少來(lái)決定的。在實(shí)際應(yīng)用中，如何取景差別相當(dāng)大。一位導(dǎo)演采用的中景，另一位導(dǎo)演則可處理為特寫(xiě)。”
不同的導(dǎo)演即使面對(duì)相同的題材，也會(huì)使用各具特色的鏡頭語(yǔ)言。下面將從影像風(fēng)格入手，探究是枝裕和與小津安二郎之間的相同與不同。說(shuō)到小津安二郎的電影，最具其個(gè)人特色的影像風(fēng)格莫過(guò)于四點(diǎn):低視角、固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭和留白以及越軸。
小津安二郎是一位敢于打破既定模式的導(dǎo)演，他認(rèn)為規(guī)規(guī)矩矩地按照正反打鏡頭太過(guò)拘泥于軸線(xiàn)的規(guī)則，會(huì)破壞生活的流暢性和真實(shí)性以及畫(huà)面的美感。
其次，由于日本傳統(tǒng)家庭在榻榻米的房屋結(jié)構(gòu)居住，因此，用略微仰拍的視角拍攝能夠展現(xiàn)榻榻米上人物的坐姿，有利于構(gòu)圖。同時(shí)用仰視的角度拍攝具有對(duì)人性的關(guān)懷和寬容，小津安二郎通過(guò)低視角，用帶有“崇拜”色彩的觀(guān)察每一位平民百姓的生活，拉近了觀(guān)眾與人物的距離。
小津安二郎很少去特意捕捉人物的表情和動(dòng)作。他摒棄了特寫(xiě)的拍攝手法，大量使用固定機(jī)位和長(zhǎng)鏡頭，即使人物已經(jīng)走出畫(huà)面仍然安靜地記錄著。
這時(shí)，鏡頭相當(dāng)于觀(guān)眾的眼睛，將觀(guān)眾帶入房間中，以旁觀(guān)者的視角感受劇中人物的生活，突出了影片的真實(shí)感。最后，留白和空鏡頭的運(yùn)用則抒發(fā)了人物的情感。
與眾多導(dǎo)演通過(guò)大量特寫(xiě)展現(xiàn)人物喜怒哀樂(lè)相反的是，小津安二郎通過(guò)遠(yuǎn)景的構(gòu)圖拍攝人物的背影來(lái)表達(dá)人物的悲傷情緒，畫(huà)面中的大量留白使影片籠罩于淡淡的哀傷氛圍中。
由此可見(jiàn)，小津安二郎是一位對(duì)于鏡頭使用非常簡(jiǎn)潔利落的導(dǎo)演，省略了大量強(qiáng)情緒共鳴的特寫(xiě)等直觀(guān)表達(dá)的鏡頭。不僅如此，穿插的個(gè)別空鏡頭更為觀(guān)眾留有想象的空間。是枝裕和與小津安二郎在鏡頭語(yǔ)言的使用上既有相似之處也有著很大的差別。
首先，二者對(duì)于長(zhǎng)鏡頭和固定頭的使用達(dá)成了一致的共識(shí)。在拍攝電影之前，是枝裕和首先是紀(jì)錄片導(dǎo)演，因此對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的使用是熟練且理解頗深的。與小津相同的是，二者都強(qiáng)調(diào)人物與環(huán)境之間的關(guān)系，使觀(guān)眾產(chǎn)生信念感。
另外，二者的長(zhǎng)鏡頭都不作為展現(xiàn)標(biāo)志性地域特點(diǎn)來(lái)使用，僅用來(lái)描述人物的內(nèi)心世界和情感變化，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷精神。
如是枝裕和處女作的《幻之光》中，導(dǎo)演使用了32秒的長(zhǎng)鏡頭的固定鏡頭，拍攝由美子獨(dú)自在房間中安靜地坐著。長(zhǎng)鏡頭的直觀(guān)性展現(xiàn)，不僅考驗(yàn)了演員的演技，更將丈夫?yàn)楹螘?huì)臥軌自殺的疑惑和悲傷釋放出來(lái)。
哀傷的氛圍以由美子為中心漸漸地向房間蔓延鋪開(kāi)，觀(guān)眾在感嘆人物遭遇的同時(shí)，也凝視了一個(gè)普通人在面對(duì)噩耗時(shí)的真實(shí)表現(xiàn)。小津安二郎的《東京物語(yǔ)》中，使用長(zhǎng)鏡頭固定拍攝了兩位老人在房間收拾行李的普通場(chǎng)景。
通過(guò)將衣服一件件放入行李箱中的前期準(zhǔn)備動(dòng)作，表達(dá)了老人將要去看望女兒的內(nèi)在情緒，讓觀(guān)眾感覺(jué)不到演戲的痕跡，展現(xiàn)最真實(shí)的老人生活狀態(tài)。雖然二者在敘事結(jié)構(gòu)上有很大的相似性，但是枝裕和更偏愛(ài)手持拍攝和觀(guān)眾與電影的距離。
在影片《無(wú)人知曉》中，阿明有一段在樓下踢球的歡樂(lè)時(shí)光。這里導(dǎo)演運(yùn)用了特寫(xiě)加手持的拍攝手法，畫(huà)面是晃動(dòng)且不清晰的。
“構(gòu)圖是從劇中人的心理活動(dòng)出發(fā)的。”是枝裕和拋開(kāi)構(gòu)圖的平衡性，以破壞性的非理性捕捉方式，表達(dá)了少年簡(jiǎn)單的開(kāi)心和快樂(lè)。在阿明觸摸到阿雪冰冷的胳膊時(shí)，導(dǎo)演選擇手持的主觀(guān)鏡頭拍攝街道上來(lái)來(lái)往往的行人，并且畫(huà)面是曝光過(guò)度的泛白。
電影中的光線(xiàn)一般經(jīng)過(guò)精致的人工設(shè)計(jì)后，才能呈現(xiàn)出想要的畫(huà)面質(zhì)感。阿明主觀(guān)鏡頭的過(guò)曝，說(shuō)明他受到了刺激，驚慌失措，瞳孔放大，大腦一片空白，再加上饑餓，使得產(chǎn)生人眼不適應(yīng)的刺眼光線(xiàn)變得合情合理。
同時(shí)，配合不規(guī)律的搖晃鏡頭運(yùn)動(dòng)更加凸顯了阿明六神無(wú)主的無(wú)助。直到畫(huà)外音響起阿明的名字，鏡頭才再次回歸第三人稱(chēng)，意味著阿明意識(shí)的歸位。
《小偷家族》中哥哥為了掩護(hù)妹妹抱起橙子的奔跑，和妹妹著急跑回家的奔跑都使用了移動(dòng)手持拍攝的鏡頭，但相較于以往的畫(huà)面，《小偷家族》中的手持鏡頭更穩(wěn)定。
《距離》中的開(kāi)頭也使用手持鏡頭跟隨主角一行人行走移動(dòng)。可見(jiàn)，是枝裕和認(rèn)為手持拍攝有利于營(yíng)造真實(shí)感，同時(shí)表達(dá)人物緊張、心跳加速的客觀(guān)反應(yīng)。但小津安二郎則不同，盡管同樣是拍攝家庭題材，小津選擇的是徹底的家庭空間。
固定的長(zhǎng)鏡頭組接具有穩(wěn)定性，將鏡頭放置于房子的中間有利于盡量完整地呈現(xiàn)家庭的內(nèi)部結(jié)構(gòu)構(gòu)造，物理空間得以延伸。由于小津的低視角拍攝，他很注重鏡頭內(nèi)部的人物移動(dòng)軌跡，絕不能從左到右的橫穿鏡頭。
即使有平行的移動(dòng)，也一定在鏡頭的深處，極力避免由于靠近鏡頭而給觀(guān)眾造成的壓迫感。因?yàn)樾〗虬褎≈械娜宋锂?dāng)做賓客來(lái)拍攝，因此不能過(guò)分地靠近，否則是失禮的行為。由此可見(jiàn)，小津安二郎的影片中的鏡頭比是枝裕和的影片更精簡(jiǎn)和樸素。
幾乎是克制的使攝像頭處于存在感極低的環(huán)境中，對(duì)于情緒的把握也更加的內(nèi)化，需要觀(guān)眾便觀(guān)看劇情便挖掘人物的內(nèi)心情感，并加上觀(guān)眾已有的人生經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行聯(lián)想和理解。沒(méi)有準(zhǔn)確的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)要求導(dǎo)演進(jìn)行怎樣的拍攝和剪輯。
如韋斯·安德森的《布達(dá)佩斯大飯店》中，導(dǎo)演刻意追求畫(huà)面構(gòu)圖的對(duì)稱(chēng)性，使畫(huà)面更平穩(wěn)，觀(guān)眾印象更深刻。有些導(dǎo)演則非常排斥對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖或中心構(gòu)圖，不同的導(dǎo)演具有不同的表達(dá)技巧。是枝裕和與小津安二郎即使題材上的選擇是相似的，但在傳遞人物情感，表達(dá)思想內(nèi)涵的時(shí)候，二者各有千秋，都找到了最適合自己的拍攝手法。
