電影作為一門藝術，有自身特定的表達方式，要懂得電影語言才能看到影像背后的思考。陳凱歌電影總是精雕細琢，精益求精，力求每個鏡頭準確傳達自己的思想。
陳凱歌的電影片場總是秩序井然，氣氛嚴肅，這源于他對電影篤定認真的態度。
電影《無極》拍攝結束后，陳凱歌曾說：“在這個電影背后，陳凱歌是在不斷地鞠躬。在每個鏡頭的后面你們都可以看到我給大家鞠躬的影子，我要對得起我這些鏡頭。”
看懂他的電影要認識他的電影語言，因此我通過鏡頭畫面論述陳凱歌電影的影像特點，從而解析其他者性思考在電影中的具體呈現。
陳凱歌電影的思想性和豐富性體現在電影畫面，而畫面由造型和鏡頭表現。對各種造型藝術的表現性使用，是陳凱歌電影的一大特色。
在追求真實的基礎上，傳達導演的主觀意念，這是陳凱歌對電影造型嚴格把控的原因。鏡頭通過攝影機機位與焦距變化而形成，電影藝術發展至今，攝影機的運動早已兼具敘事與表意的功能。
陳凱歌在電影中并沒有太復雜的鏡頭語言，這與他用電影傳遞思想的目的是分不開的，他賦予單個鏡頭內豐富的思想內涵。
他的電影不是通過語言講故事，而是通過鏡頭畫面，看懂他的電影畫面，要懂得其中的造型和鏡頭，這其中蘊含著他的思想。
表現欲望的造型
光的明暗變化形成不同的色彩，在陳凱歌電影中光和色彩相輔相成，同時又有獨立的意義。林韜在《電影攝影應用美學》中指出，光在影像創作中的作用有“為拍攝取得合理的曝光”“建立畫面影調結構，強化畫面氣氛”“建立象征意義上的聯系”“引導觀眾的視線和注意點”。
光效已成為電影藝術化風格的重要造型手段，通過合理的布光，拓展了電影的主題內涵。明暗的不同，物體產生的色彩就會有差異，為了表情達意，陳凱歌電影對布光有嚴格的控制。
很多鏡頭都是通過內景拍攝，這樣可以自由地布光。拍外景時，會充分考慮時間和拍攝的角度，在拍攝《孩子王》時，大部分選擇的都是晨昏的逆光。
《和你在一起》是江老師最后一次給小春上課段落，這時的江老師有了很大的改變，房子打掃得很干凈，自己穿得也很整潔。江老師坐在鋼琴旁，背后的陽光照進來，似乎全身都在發著光；小春站在另一個窗前，柔和的陽光照在他的臉上，認真地拉著小提琴。
一個背光，一個側光，同時在光中，傳遞師生間共通的情感，和劉成在余教授家昏暗的照明形成對比，同時為小春的反抗做了鋪墊。
頂光是陳凱歌電影中常用的表現欲望用光，《霸王別姬》開始部分，程蝶衣和段小樓回到舞臺，管劇場的師傅給他們開燈，強烈的光從頂部照射下來，四周一片黑暗。
隨著燈光方向的調整，二人的影子由長變短，最后消失，只看到二人在舞臺中央。這束光把他們凝定在舞臺，這光是大他者關師傅凝視的目光，也是觀眾的目光。
在光中，他們認同他人投射的形象；在光中，程蝶衣迷失了自我，主體一生都將帶著這束光的枷鎖生活，這也是每個人的生存狀態。在袁四爺第一次看程蝶衣表演時，一襲側頂光照在他的眼睛上，表現其看戲入迷的狀態。
程蝶衣精湛的表演，讓他難分真假，就像他所說“有那么一二刻，袁某也有些恍惚，以為虞姬轉世再現”。這束表現欲望的光，打破真假虛實，在袁四爺的看中，程蝶衣成了穿著蝴蝶般夢幻衣著的虞姬。
《妖貓傳》中楊玉環要被尸解大法封針時，聽著眾人布設的騙局，始終站在木階上，屋頂透過的光照在頭部，閃閃發亮，而臉在陰影中，沒有光照。光影的對比，表現出她面對死亡和愛人的背棄，內心的沉郁傷痛，同時表達了她犧牲自我而挽救大唐于危難的崇高精神。
通過光的使用，表現人物內心的情感狀態，傳遞深刻的思想內涵，這是陳凱歌電影布光的基本要求。光的變化帶來色彩的變化，“在解決影片中的彩色問題時，首先應當考慮的恰恰就是這一點：彩色的意義”。
在陳凱歌電影中，影片的色彩和影調，是一種內涵豐富的表意語言，色彩表達出導演的情感態度和價值取向。他對色彩的運用主要表現在高度限制色彩的出現，突出主要色調，在大色塊的全面鋪陳與不同色調的強對比中傳遞思想。
在電影《黃土地》中，呈現出的是以黃色為主，白、黑、紅為輔的色調。“黑色的粗布棉襖、白色的羊肚手巾、紅色的嫁衣蓋頭，至于其他的顏色，可用可不用，就盡量不用。”在影片中多次出現的黃色土地給人以厚重和壓抑的感覺，鏡頭從北邊的黃土地切換到南邊的黃土地時色彩出現了變化，后者的色彩更加明亮一些。
雖然看似更亮，但作為生活在其中的主體命運都是一樣的，都是大他者統轄下生活的人。
《霸王別姬》以氣勢恢宏的敘事和精美華麗的畫面在中國電影史上留下濃墨重彩的一筆，色彩的寫意化運用是影片的一大亮點。電影中根據人物內心的不同狀態呈現出不同的色調。
電影開始部分是黑白畫面，小豆子母親抱著他出現在集市，準備把他送走，這段黑白記憶是小豆子人生的轉折點，是他與母親分離的時刻，此后一生中他無數次地想到自己的母親。
黑白的色調和后面彩色的生活形成對比，黑白的畫面中他有母親抱著是幸福的，進入幸福成后他的生活變成了彩色。這豐富多彩的生活卻是他的誤認，自我就迷失在這片耀眼的色彩中。
在段小樓找菊仙的段落中，鮮紅的色彩鋪滿整個畫面，人物好像浸在虛無縹緲的紅色中。也就是在這紅色的氛圍中段小樓和菊仙逢場作戲定了親，成為程段分離的開始。這濃烈的鮮紅色似乎不是定親的喜慶，而是之后程蝶衣聽到后憤怒的色彩。
程蝶衣無法阻止師哥定親，內心滿目凄涼，在和袁四爺夜晚舞劍時，畫面全是藍色。在藍色的煙霧中，程蝶衣進入癡狂的狀態，抓起劍想要自刎。這是第一次出現他想自刎的畫面，藍色代表他孤寂落寞的內心。
在紅色和藍色的強烈對比中，呈現了程蝶衣的情感狀態，帶給觀眾巨大的視覺沖擊。色彩的變化和人物的命運相契合，使觀眾更能感受人物的感情，理解人物的思想。
在電影《道士下山》中，冷暖色調的強烈對比構成了影片的整體色調。
暖色調以橙黃色為主，主要出現在影片的前半部分；冷色調以深藍色為主，主要出現在后半部分的打斗戲中。色調由暖至冷代表著何安下由天真無邪一步步走向欲望的深淵。何安剛下山時，呈現的是明媚的、豐富多彩的畫面，代表著他內心的平靜安詳。
雖然被趕下山，但他對山下生活的想象是美好的，內心沒有什么欲望，只是想吃飽穿暖，所以這時他看到的世界是溫馨的。他被崔道寧收留的夜景點綴著橘黃色，這是他找到歸宿后，內心幸福溫暖的象征。
認識更多的他者后，內心就被更多的他者的欲望填滿。遇到崔道寧和師娘，有了男女的欲望；遇到趙心川，激起學功夫的欲望；遇到周西宇，觸發仇恨的欲望；遇到查老板，想要獲得最高武功的欲望。
遇到的這些他者所發生的故事大都是在深藍色夜景中，這種冷色調的氛圍，是何安下被欲望吞噬后的感受。電影通過冷暖色調的變化，展現了何安下成為他者，欲望他者欲望的心路歷程。
主觀意念表達的鏡頭
為使畫面傳達特定的含義，陳凱歌常使用固定鏡頭和主觀鏡頭。固定鏡頭是電影誕生之初唯一的攝影機運動方式，在電影中最常用。在陳凱歌電影中，常常是鏡頭位置固定不變，鏡頭中的人物也幾乎不動，這樣精細的設計與表現欲望的鏡頭語言是密不可分的。
在鏡頭中畫面的范圍、明暗效果、色彩對比、演員調度都有嚴格控制，“從左至右，從上至下把整個畫面統一起來”，如果稍許移動，整個畫面的意義效果就會被破壞。
在電影《孩子王》的開始部分，隊長坐在屋內向在屋外的老桿傳達教書的通知，攝影機架在屋內，鏡頭對準如雕塑般坐在屋里陰影處的隊長，隊長抽著水筒煙，長長的筒放在地上。隊長前面是通過門照進來的一束光，門外是老桿，只聽到聲音而看不到他的人。
這樣的畫面讓我們想到在《黃土地》中同樣如雕塑般坐著的翠巧父親，在黃土地上翠巧父親是古老傳統文化秩序的代言人，在這片綠林中隊長是文化秩序的象征。
他坐在大他者的位置向小他者老桿發出一道指令，這指令如光一般耀眼——教書，教師是一個光榮的職業，比農場勞動有前途。再進一步理解，在黑暗處實實存在的隊長與在光明處看不到的老桿形成一種對比，隊長滿臉堆笑是對像老桿這樣有文化的青年的欽慕，更是渴望文化的光芒照進他那沒有文化的黑暗。
這幅畫面聯系陳凱歌的一段話才能正確理解，他說“一九六五年對中國來說，是重要的一年。她剛剛邁出一道門坎，同時準備邁進另一道門坎，抬著腳。這中間，是一片陽光。光亮有時不過是黑暗安裝的一道門，推開門就又走了進去”。
這知識的光亮何嘗不是一道門，推門進去同樣是無意識的黑暗。同樣這部電影吳干事辭退老桿的片段中，攝影機固定在門口，近處老桿蹲在門邊，蹲的方式就如同大猩猩一樣，兩腿岔開，兩手垂在中間玩地上的土。
遠處吳干事隨意坐在校長的位置—權威的位置，校長在旁忙著倒水遞煙。一種是原始的方式，一種是現代的方式。吳干事和老桿的位置固定不變，一高一低，校長一直圍著吳干事忙前忙后，吳干事和校長處在通過屋頂照進來的光中，而老桿在陰影處。
吳干事代表的是正確的教課方式，就是根據統一的備課教材，教學生劃分段落，歸納段落大意和文章主題思想；而老桿代表的是不正確的方式，因為他沒有按標準教。吳干事和校長在高處，老桿在低處。
高處是權利的中心—大他者的位置，低處是接受者—小他者的位置。當頭上的屋頂塌下來的時候，他們都處在黑暗中，在語言編織成的象征網絡中，主體永遠是無意識的存在。固定鏡頭透過穩定的畫面傳遞思想，主觀鏡頭則通過運動的畫面表達情感。
主觀鏡頭是指通過電影中人物的視點或心理感受來表現畫面，通過主觀鏡頭，觀眾可以走進人物的內心，更真實地體驗人物的情緒變化，理解人物的思想情感。“所謂主觀鏡頭，就是該鏡頭畫面的產生，是根據片中人物對所攝對象的主觀感受，帶有比較顯著的主觀選擇和感情色彩”。通過電影傳達個人思想的陳凱歌，在主觀鏡頭的運用上具有自己的特色。
《霸王別姬》中，程蝶衣吸大煙一段，隔著一層紗，程蝶衣神情恍惚地抽著煙，鏡頭六次切換到金魚缸。金魚缸的一組鏡頭給人一種眩暈的感覺，這種感覺也是程蝶衣的精神狀態，模糊了真實的世界。
紗作的帳幕上繡著的也是金魚，隔著紗，戲院老板那坤看著程，程似乎也是紗上的一條金魚，供人賞玩。同時，那坤讀著程蝶衣寫給娘的信，用焚稿、撕扇的意象表達出程蝶衣與母親分離，與師哥不能同臺演戲的孤寂。
隔著紗看人，就如同隔著玻璃看魚一樣，程蝶衣不再是小豆子，而是被他者凝視的角。在眾人的凝視中，他是拔劍自刎的虞姬、是借酒消愁的貴妃、是孤獨寂寞的杜麗娘，他不是他自己，而是戲中的人，金魚缸的數次切換是他人戲不分的直觀性表達。
這樣的主觀鏡頭在《風月》中表現得更是別有韻味，如意第一次見郁忠良，被其吸引，在藏書閣中追蹤他的長鏡頭，鏡頭不住地晃動，襯托其焦急的心情，鏡頭中忽明忽暗的光線是其情緒的外化。
郁忠良第一次到如意房中，一組令人眩暈的鏡頭組接，是如意此刻內心的情感狀態。晃動的鏡頭下，郁忠良把玩著如意房里的一切，驚慌失措的兔子不敢近前；打開唱片，旋轉的碟片傳出慵懶的旋律；伸手摸金魚，仰拍的金魚缸里，金魚驚慌地游動；旋轉倉鼠籠子，害怕的倉鼠呆立不動；坐上搖椅，忽近忽遠的臉，像極了如意此刻的心跳。
這組鏡頭生動地再現了如意見郁忠良時心生愛慕又膽怯害怕的少女情思。
