空間生產(chǎn)的第三個維度，親身經(jīng)歷的空間，即對空間的直接體驗，也就是對每天日常生活實踐的體驗，具有一種經(jīng)驗性，即相似的，發(fā)生過的。
在杜琪峰合拍片中的城市表現(xiàn)不僅是香港表面空間的景觀捕捉，更多的是兩種生活體驗——香港與內(nèi)地——的融合。所謂表征性空間是有生命力的，有一個情感的內(nèi)核或中心：自我、床、臥室、居所；或者廣場、教堂、墓地。
它包含了情感的軌跡、活動的場所以及親身經(jīng)歷的情境，因此可以直接體現(xiàn)時間……可以是方向性的、情境性的或關系性的，因為它從根本上是質(zhì)的、流行的與充滿活力的。
親歷的表征性空間的定性強調(diào)了個體情感的重要性，它使得即使是公共空間也具有個人或群體的情感與記憶共享。
合拍片中的香港或是內(nèi)地都不再只是冷冰冰的地理坐標，而是帶有港人的強烈香港生活痕跡的北上之旅，從《毒戰(zhàn)》到《我的拳王男友》是一條動態(tài)的生命體驗，既是香港文化在內(nèi)地語境下的一次重組，也是多元中國的一種影像嘗試。
電影中的媒介城市
1. 從媒介-香港到媒介-內(nèi)地
Michael Curtin 提出“媒介都市”的概念，強調(diào)“個別城市因為資本、技術和人才等文化生產(chǎn)要素通過某些城市的流動與積累，作為全球文化工業(yè)網(wǎng)絡重要節(jié)點的特殊地位，香港恰恰因為歷史原因，曾經(jīng)成為華人文化的重要節(jié)點，屬于他所指的媒介都市范疇。”
港媒、港影、港樂……昔日席卷全球的香港文化見證了媒介-香港在亞洲的重要地位。“但隨著中國內(nèi)地經(jīng)濟的崛起，在這個新的文化市場上，資本、技術與人才的流動和積累不再必然經(jīng)過香港，以其為關鍵節(jié)點的文化網(wǎng)絡逐漸解體，香港的“媒介都市”地位也就衰落下去了。”
而這個衰落過程中最具象征性的節(jié)點——手機和互聯(lián)網(wǎng)移動影像——頗具玩味地出現(xiàn)在《單身男女 1、2》與《我的拳王男友》中，并巧妙見證了媒介都市的轉(zhuǎn)移。
《單身男女 1》中，手機是男女主角之間溝通的重要道具，電話短信資訊與視頻溝通貫穿了女主角的工作與情感（程子欣是赴港工作的蘇州人），二者的告白由電話開始，亦由電話告白結(jié)束，不同的是，第一次告白時，二人在香港，第二次告白，二人在內(nèi)地。
頗具玩味的是，一棟由香港人設計的頗具都市線條感的摩天大樓，甚至與香港遍地的摩天大樓如出一撤的建筑，隨著女主角的歸鄉(xiāng)，也矗然突兀地立在了寧靜優(yōu)雅的蘇州。
建筑與媒介通訊的轉(zhuǎn)移反射出杜琪峰本人對媒介發(fā)展重心向兩地轉(zhuǎn)移的無意識流露和對未知未來的積極期待。同樣反映這種積極態(tài)度的還有在《我的拳王男友》里，電影自始至終強調(diào)互聯(lián)網(wǎng)直播這一新媒介的應用。
在杜琪峰北上前的最后一部港產(chǎn)片《奪命金》（2012）中，媒體通訊作為一個極具批判性的對象但不乏辯證中立的色彩出現(xiàn)在電影中。
因為金融廣播的播報信息誤差，叱咤風云多年的金融大佬吐血慘死，昔日如同手足的兄弟情誼在股票數(shù)字的升降前淪為被利用的傻忠，資本與媒介的和謀無情戳穿了舊式男性友誼的脆弱性，不過是利益的暫時結(jié)盟而已，因此電影彰顯出世事無常的悲劇色彩。
當?shù)搅藘?nèi)地這種人生無常的宿命論則掉包成一種世俗的積極人生，在宏大、灰色的都市敘事轉(zhuǎn)移中，媒介凸顯和行使了個人命運的平衡。
2.城市病癥：個體當下的真實瞬間簡易化
維利里奧認為當下媒介影像中傳遞出的信息引起遠地（媒介兩端）的“情緒同步化”夸大透視的“無邊的藝術”的出現(xiàn)，導致直接感覺的遠離，而且伴隨著更為民眾主義而非大眾主義的遠程客觀性，其中社會階級的舊的利益群體將讓位于一個瞬間情緒的群體，而“大眾個人主義”即將來。
它服務于交換實時中的渦輪資本主義。”“文化不安”的當下帶來了有關媒介的諸多疑問。
現(xiàn)實生活中表現(xiàn)為短視頻等碎片信息的爆炸式流行，而被混亂碎片的信息時代迷惑的人類出現(xiàn)了“失讀癥視覺現(xiàn)象”“真實瞬間簡易化”的諸多病癥。
杜琪峰察覺到了互聯(lián)網(wǎng)時代胡塞爾所說的“鮮活當下”的“自我中心軸”的現(xiàn)實：人類變得極其容易與媒體的瞬間性實時產(chǎn)生直接共鳴的“當下”，并在 電影中以選秀綜藝的形式進行了溫和的批判。
《拳王男友》里屏幕上光鮮亮麗的男評委在現(xiàn)實中是個偷竊他人果實的渣男，但是觀眾們并不知道，只會對他歡呼支持。
女主角小娟僅靠在農(nóng)村房頂上唱歌的視頻就感動到了遠在網(wǎng)絡各地的觀眾，獲得了他們的復活支持，但唱歌比賽從始至終的過程是男主角陪她走過的。
“情緒同步化”的關鍵是影像中身體的在場，但在信息媒介中，身體的在場可能僅僅是身體的再現(xiàn)。就如同，女主角只有出現(xiàn)在男主角的身邊，男主角才能真正打贏拳擊賽。
《單身男女 2》中，男主角只有住在女神的身邊，“觀看女神的影像”才能安眠。這些個體的生理心理疾病在一定程度上延伸自香港以來杜琪峰對港人的“精神病理性焦慮情緒”的關注，而這些病癥是資本與社會運作矛盾的必然結(jié)果。
在合拍片中，這些病癥可以克服反抗，卻難以避免。
北上視角：城市經(jīng)驗的共享
造成許多合拍片中的怪異感的不僅是兩地演員與劇作習慣的不同，還有文化體驗的“錯位”，這種錯位指的是當以一個北上的香港創(chuàng)作的視角來審視內(nèi)地文化事，容易將香港的城市經(jīng)驗復制或者融合于內(nèi)地體驗中，又或者將內(nèi)地體驗共享在香港空間影像中。
錯位雖然造成了一種離奇的陌生化，但卻未必是錯的，因為看待文化的角度本就是多樣的。
1.社會事件的串聯(lián)
作者性不僅是一種風格，也同樣是一種體驗，它包含了作者觀看的視角與作者經(jīng)歷過的經(jīng)驗。真實發(fā)生過的歷史或社會事件出現(xiàn)在電影中無疑會加深觀眾對電影的時空坐標記憶。
通過對真實事件的銀幕重演，杜琪峰賦予了虛擬的故事以真實的力量，而真實背后往往無意指涉香港與內(nèi)地兩地的真實動態(tài)關系。
《單身男女 1、2》中提及的金融危機，由蘇州人身份的女主角最早發(fā)現(xiàn)并友善提醒港人，無疑指涉零八年的金融災難以及內(nèi)地對香港的經(jīng)濟援助。
杜琪峰曾在采訪中曾透露之所以對金融危機背景下人的狀態(tài)這一題材如此癡迷，是因為有切身感受，08 年的金融風暴也讓自己賠了不少。
《盲探》開頭的破酸水案件直接參考了 2010 年震驚香港的強酸水事件，帶觀眾走入香港那段混亂的多事之秋（不過電影通過身殘志堅的喜劇男性主角來象征一種港人的社會憧憬）。
《三人行》的拍攝地點在廣州番禺，但事實指的無疑是香港生活，主角三人的矛盾無疑隱喻一種昔日香港面對更寬廣國內(nèi)與國際舞臺的焦慮心態(tài)。即使在純粹香港故事背景的合拍片中，杜琪峰也從未放棄思考內(nèi)地這一方與香港的牽動。
2.內(nèi)地觀察與想象的兩極
值得一提的是，在合拍片中的內(nèi)地形象，杜琪峰從未簡單遵循一種風格的景觀展示，這幾本延續(xù)了他在銀河映像時期時而抽象時而寫實的作者策略，亦可說，延續(xù)了從《大事件》到《奪命金》的間斷性的寫實風格（因為在過去，不論是商業(yè)愛情喜劇片，還是低成本作者性更強的電影中，杜琪峰的浪漫與抽象空間想象力無疑是其風格的主導）。
《毒戰(zhàn)》與《我的拳王男友》代表了他對內(nèi)地觀察與想象的兩極，《高海拔之戀 2》則介于二者之間。
《毒戰(zhàn)》是杜琪峰正式合拍的首作，首次有機會接觸到大陸豐富的資金和資源支持，他選擇了摒棄了過去香港那種凝練極簡的風格與無奈選擇，并拒絕用一種獵奇和優(yōu)越的眼光（許多香港北上導演會犯的錯誤）凝視內(nèi)地，以一種城市的攝影機風格捕捉了從天津到卾州到廣州的城市光景，避開了香港導演最熟悉也最容易偷懶的北京和上海。
三個城市里，后兩者淡淡帶過，將天津作為重頭，碼頭、醫(yī)院、街區(qū)和高速公路置換掉舊港片中的窮街陋巷，卻更加天高地深，悠遠破敗。
這是典型中國北方城市，靠海卻常有風沙入侵的隱憂，跟遍地濃綠的南國相比格外灰暗，寫實地還原了高速公路與骯臟的長途臥鋪車，車上搭訕的熱情而讓人恐懼的游客，醫(yī)院部分的取景也與大陸觀眾印像中內(nèi)地嘈雜擁擠人流不息的公立醫(yī)院形象完全吻合。
最終電影以既用心迎合內(nèi)地口味又保持了銀河以往的簡介流暢風格而打響了杜琪峰北上的第一片。
但是從《高海拔之戀 2》開始，他慢慢重新?lián)肀сy河愛情電影那種浪漫、浮夸甚至虛假的風格，一方面是在青藏高原艱難風光的真實展示，另一方面又不顧演員與真實少數(shù)民族的差異，最后呈現(xiàn)出來的空間景觀更多承載了對少數(shù)民族地區(qū)/農(nóng)村的浪漫化、神話化想象。
去西藏凈化心靈，相當流行化的文本故事類型，暴露出了導演本人缺乏對內(nèi)地文化多元性的深入了解。
到了《我的拳王男友》中，杜琪峰則將這份“不了解”深入到極致。內(nèi)地景觀的兩極一端是城市經(jīng)濟的極度發(fā)達，甚至到了虛假夢幻的程度，另一端是農(nóng)村落后地區(qū)的極度落后貧窮，依舊保留前現(xiàn)代社會的基本特征。
片中所展示的豐富城市社區(qū)文化并不是簡單的內(nèi)地視覺景觀記錄，而是由好萊塢、香港和內(nèi)地文化多元雜糅而成，混搭與幻想，暗藏消費社會“豐富的”歡樂與大都會式的階級危機。
但農(nóng)村地區(qū)的捕捉則異常陳舊且怪異，地理位置非常奇特，屋前水泥馬路，屋后小橋流水，老家是間瓦房面館，外觀上更像一個香港武俠片中的茶水客棧，留在農(nóng)村的人淳樸善良、熱情好客。
來往旅客把它當做旅游風光點介入（一種對農(nóng)村地區(qū)的美好的虛幻幻想），基本延續(xù)了許多香港人對大陸農(nóng)村的一種刻板凝視，同時這個農(nóng)村又是基于香港本土想象的，具有香港風味的。
這種對內(nèi)地城市與農(nóng)村“高高在上”的想象雖然虛假，但仍與電影整體的“極致浪漫積極到了近乎夢幻的程度”恰好一致，可以說杜琪峰找到了港式那種不切實際的浪漫在內(nèi)地生存的一種嘗試，只是尚未形成足夠的文本支撐，且市場接受度并不如其所愿。
