現在的國產劇觀眾，好像越來越忍受不了旁白了。
普通的旁白無法吸引大家的目光，但做得太差的一定會。上個月轟轟烈烈開播的《回廊亭》就是典型的“反面教材”，很多抱著高期待點開第一集的懸疑愛好者，又在無數次出現旁白的時刻關閉了播放頁面。
在《回廊亭》的豆瓣頁面，有不少觀眾對該劇密集出現的旁白表示了不滿，甚至有人將“在劇集里使用旁白”和“創作者沒能力”畫上等號。這些觀點雖然有些武斷，但仍能反映當下觀眾對劇集質量的多維度審視。
今年以來，好幾部劇的旁白都引發過網友的討論，比如邀請了陳道明配音的《人世間》，以及貢獻“舔狗自白書”的《歡迎光臨》。
雖然只占劇集內容很小的部分，但旁白像創作者水平的“試金石”。對編劇而言，如何安排旁白的頻次和位置，寫出更符合當下觀眾習慣的旁白，都是考驗；而對導演來說，怎樣讓旁白和畫面相融，而不是割裂甚至互斥，也是一門學問。
旁白不是獨立存在的破碎語句，而是和畫面、背景音、演員和劇情等等所有其他部分緊密勾連的敘事方法。
用旁白的不一定就是“爛劇”，但如果用不好，倒真的不如不用。
電視臺時代的“高光旁白”
旁白作為一種臺詞形式，最早出現在紀錄片里，基本是對畫面進行介紹和信息補充，摻雜小篇幅的評論。這樣的功能也被延續使用在電視劇里。
旁白在劇集里的出現，從中國的第一部劇開始。1958年6月，《一口菜餅子》在北京電視臺（中央電視臺的前身）播出。這部黑白電視劇只有20多分鐘，而且是現場演播完成。
這部劇的拍攝設備簡陋，連演播廳都是臨時搭建。受限于拍攝條件，劇中出現了大量用于銜接劇情和描寫角色內心活動的旁白。
早期，電視旁白大多是功能性大于審美價值。因為業務還不太熟練，可借鑒的樣本也比較少，再加上拍攝技術的限制，一部分情節無法通過畫面呈現，當時有些劇的旁白比較“生硬”。1984年改編自小說《夜》的電視劇《夜幕下的哈爾濱》，就專門找王剛扮演了一個游離在故事之外的“說書人”。
除去這種比較另類的旁白之外，常規的旁白用法有兩種。其一是用來向觀眾交代故事發生的背景，大多出現在開頭，用概括性的文字和第三人稱的敘述，幫助觀眾迅速進入劇情。《亮劍》第一集開場時的旁白“公元1937年7月7日，日本軍隊于北平的盧溝橋向中國駐軍悍然發動進攻，中國國民革命軍第29軍奮起反擊……”就是如此。
其二則是用來串聯劇情。在94版《三國演義》里，就出現了不少旁白，用來介紹被一筆帶過的、與主線劇情關系不大的戰爭，如曹操滅青州黃巾、孫堅攻劉表等等。
雖然工業化水平不夠發達，敘事手法的運用也比較樸素。但在臺播時代，仍然誕生了不少對旁白精雕細琢的劇集作品。
其中，不得不提的作品是1990年播出的，改編自錢鐘書的同名小說《圍城》。《圍城》的旁白之所以大受好評，一方面是借助了原著的力量，一方面也依賴導演黃蜀芹和編劇孫繼飛的再創作能力。
《圍城》的旁白在后期剪輯時才加入，黃蜀芹在看樣片時，覺得應該將原著中一些精彩的描述以旁白的形式加入到劇中，而且這個旁白“最好是個洋嗓子”。最終，《圍城》邀請了《安娜·卡列尼娜》等多部譯制片的配音演員畢克來配音，這也是畢克生前最后一部配音作品。
劇中共出現了40多段旁白，大約每集出現四段，基本都是來源于原著，盡量地保留了原作的文字風格。如第一集出現的游輪，就搭配了來自原著的一段旁白：“這船依仗人的精明，滿載人的喧鬧，寄滿人的希望，隨時都把沾滿了人氣的一小方水面還給那無情、無盡、無際的大海。”既對畫面做出了解釋，同時也暗諷了男主角方鴻漸的命運。
來自原著的旁白恰到好處地融入劇情，讓該劇保持了原著辛辣、冷冽和諷刺風格。孫繼飛評價《圍城》的旁白是“寫在人生這部大書邊上的注解、眉批、問號和感嘆號，既冷峻又耐人尋味”。
同樣具有明顯風格化的旁白，還有2000年播出的《大明宮詞》。幾乎每一集的開篇和結尾都有一段老年太平的旁白，以第一人稱的視角，推動情節發展的同時，剖白角色的內心。
不同于現在偏口語化的旁白，《大明宮詞》的旁白在遣詞造句上極為考究，諸如“我默默凝視著自己青春時代的理想正一步步喪失著體溫，我五年暗淡的婚姻生活正隨著他亮麗的靈魂飛上天堂”這類“詩化”的旁白頻繁出現在劇中。
《大明宮詞》里的旁白超越了單純的功能性，具備一定的文學價值。有很多人評價該劇的旁白是“莎士比亞式”的，編劇鄭重則不同意這種說法：“我們要的是那種小布爾喬亞式地、優美地說話。中國人也要有光榮勁兒、直率的說話習慣，要有深思熟虛、要特別的言之有物。這是一種中國文學具有的策略。”
2009年播出的《潛伏》，則為傳統的第三人稱旁白賦予獨立的人格，雖然都是客觀性敘述，但是這部劇的旁白卻有著很明顯的“人格化”傾向。
從臺詞和口吻中，觀眾能夠“推斷”出旁白講述者的身份，是和“余則成”一樣的“地下工作者”，并且也親身經歷了那段歷史，這讓他的觀點更具備信服力，讓觀眾產生認同感，也能更從容地放置到劇情當中，幾乎是“諜戰故事講述者”的最佳人設。
《潛伏》全劇30集共出現了95次旁白，其中第12集的旁白更是多達12處。除了為旁白賦予獨立人格之外，《潛伏》的旁白還很好地起到了調整劇集節奏的作用。除了借旁白之口剖析角色內心之外，劇中的閱讀信件、文件和電文譯碼等情節也都用旁白來做解說，讓劇集節奏更加緊湊。
該劇的同名小說只有1萬多字，但改編的劇本卻有40萬字之多。編劇姜偉提到，劇中有些旁白是為了收緊劇情的節奏，讓觀眾迅速投入到緊張的地下工作的氛圍中。比如余則成在太平間見到左藍那場戲中，“悲傷盡情地來吧，但要盡快過去”的旁白，就是出于對劇情節奏的考慮，因為“余則成沒有時間去悲痛”。
這里需要特別指出的是，在所有劇集類型里，諜戰劇是相對最合適也最依賴旁白的類型。諜戰劇的故事內核決定了主角很難向身邊的人傾訴，無論是將要完成的任務還是內心深處的情感，因此，旁白成為了傳遞信息和情感的最佳選擇。
總之，在臺播時代，旁白在劇里的使用不僅廣泛，也誕生了不少佳作。在客廳觀劇的受眾，不會對旁白有太多的排斥心理。當一部劇的旁白能為內容增色時，甚至有機會成為一部劇的高光。
爭議與進化
時間來到2016年，由正午陽光出品的《歡樂頌》的旁白幾乎引發了“全民吐槽”。作為一部女性群像劇，《歡樂頌》使用了紀錄片式的渾厚男聲，而且出現頻率極高，讓人感到出戲。
《歡樂頌》的導演簡川訸曾公開回應過有關旁白受到爭議的問題，他提到：“可能現在覺得旁白多余的大多是年輕觀眾。我們也是想做一個嘗試，讓觀眾更容易入戲，可能大爺大媽們對旁白更容易接受。”
《歡樂頌》的旁白作為典型的“反面教材”，有很多值得討論的地方。除了性別沖突帶來的錯位感之外，視角的選擇也有問題。第三人稱的旁白大部分時候代表著客觀、中立和全知視角，再加上“自帶權威感”的男聲，就會有“居高臨下”的批判感。
《歡樂頌》的旁白引發討論后，有不少網友認為問題出在配音演員的選擇上。該劇的旁白配音是吳凌云，曾經擔任過中央人民廣播電臺經濟之聲的主持人，因此也有人戲稱《歡樂頌》的旁白是“普法頻道”。
劇中不少旁白出現與演員表演同步出現的，意思也基本相同，顯得十分多余。“樊勝美”約會結束后回家時，旁白就幾乎“解讀”了蔣欣的表演：“她抿嘴輕笑，踩著高跟鞋，搖曳多姿地走進小區……”最后一集表現“姐妹情深”的畫面里，伴隨著“安迪”會心一笑的旁白是“……有了二十二樓這群姐妹在，明明是焦頭爛額的時候，安迪的心中卻涌起了無盡的希望……”
法國電影理論家讓·米特里曾在《電影符號學質疑》一書中提到過文字和圖像的關系。在他看來，文本會造成冗余效果，需要通過將影像和文字聲音（即旁白）錯開的方式，來破壞二者的共時性，才能消除這種冗余感。
近期播出的《回廊亭》，大多數時候旁白也和畫面過分重疊。特別是在懸疑劇這種靠懸念調動觀眾情緒的特殊類型里，全知視角的旁白很容易就會起到反效果。
現在的年輕觀眾大部分都“閱片無數”，具備想象畫面和解讀鏡頭語言的能力。當他們在劇中聽到類似“高廣義確診了胰腺癌晚期”的旁白時，腦中會自動將其轉換成畫面，如果這種畫面在拍攝上難度并不高，但劇集卻選擇用旁白一筆帶過，那就是“板上釘釘”的偷懶行為，觀眾自然也不會接受。
網劇時代的旁白也有一些積極的變化，這種變化無一例外地，都是為了增強觀眾的代入感。
首先是“獨白”的使用更加頻繁。這是一種講述視角的切換，由客觀、全知和審慎的第三人稱，變為劇中角色的內心剖白，更適合傳遞情感，相對比較細膩。很多青春劇和都市劇也會在旁白中使用角色獨白，在一定程度上減弱了和觀眾的區隔。
相比于較為常規的自述式旁白，去年播出的女性群像劇《愛很美味》算是一種新嘗試：在開篇時讓三位女主角以旁白的形式進行互相介紹。編劇沈洋告訴毒眸，之所以采用這樣的形式，一是能夠讓觀眾快速熟悉三個人的性格和之前的故事，二是用“互相吐槽”的方式，強化三個人之間的關系。
其次，沿用《潛伏》的旁白創作方式，將第三人稱的旁白進行“人格化”處理，也能拉近和觀眾的距離。《掃黑風暴》的旁白配音演員周揚就在采訪里提到，在配旁白的時候，他會先給自己設定一個身份。在《掃黑風暴》里，旁白可能代表著督導組，代表一種正義的聲音。當他具備獨立人格時，也會更融入劇集本身。
啟用知名演員而非專業配音演員來擔任旁白，也能在一定程度上增加觀眾的代入感。《人世間》的旁白就是由演員陳道明來進行配音。
日劇最近也有這樣的趨勢，今年1月播出的NHK大河劇《鐮倉殿的13人》的旁白就邀請了知名女演員長澤雅美來完成，NHK電視劇此前也邀請過由城田優、津田健次郎等演員擔任旁白配音。
相關制作人員提到，這一趨勢是由晨間劇第100部作品《夏空》的旁白內村光良而起。“因為并非本職工作，沒有經過專業的訓練，所以他（指內村光良）溫和的性格就完全地體現在旁白中，從而大受好評。”
仍有價值
這些變化源于觀眾的觀劇習慣及需求的變化。
網劇賦予觀眾對時間線的掌控權，也提升了鏡頭語言和畫面信息量的重要程度。拖進度條、倍速觀看等行為都會淹沒旁白的存在，大多數觀眾更習慣從畫面獲取信息。
如果說過去的旁白更注重提供信息增量，那么現在的旁白，則在情緒和氛圍的烘托上起到更重要的作用。
這也對創作者提出了挑戰，不僅要打磨旁白的文字，還要考慮其與畫面的配合。沈洋提到，在他創作劇本時，旁白部分會標注一些鏡頭語言的闡釋，供導演和剪輯參考。
“在《結愛·千歲大人的初戀》里，宋茜在每一集結尾基本都會有一段旁白，我會在劇本里插一些前面出現過的畫面，用來搭配旁白，反映這一集的主題和主角們心境的變化。”
一個和旁白密切關聯的類型是改編劇。很多內容用文字呈現很有力量，但拆解成更具畫面感的劇本并不容易，特別是以文字底蘊見長的名著就更是如此。
有編劇告訴毒眸，比起文學創作來講，劇本更像是“說明書”，要在保證導演、演員以及所有工種都能看懂的基礎上，把故事講得更明白。
小說和影視是截然不同的兩種文體，這決定了原著文字并不能以旁白的形態照搬到影視作品中。《人世間》的編劇王海鸰就曾解釋過自己在改編這部作品時的心得：“小說里沒必要寫這么細，但是電視劇里要呈現。你不能用一句旁白解釋——‘他從工程里拿到了30%的好處’——這是不可能的，都這樣就叫有聲閱讀或者影像閱讀了。”
沈洋也認為，在小說影像化的過程中，需要依靠劇情的起承轉合讓觀眾感受到主角心境的變化，而不是用旁白將小說里所寫的主角內心直接讀出來。
旁白還有一重比較特殊的“隱藏價值”，就是給劇集“兜底”，或者說“打補丁”。不同于需要現場拍攝的畫面和受制于演員檔期等問題的配音，旁白的靈活性相對更高，因此可以填補一些劇集后期制作時發現的問題。《潛伏》的導演姜偉就提到，旁白從客觀上講，是后期求變的一條渠道。
有相關從業者告訴毒眸，很多時候劇中加入的旁白，是受制于內容審核的修改。“從樣片到成片的過程中，要經過很多層審核和修改。如果有某些很關鍵的戲份被刪除，前后就不連戲了，角色的心路歷程也不成立，如果沒有更好的補救辦法，就只能用旁白來補充。”
但這也不是某些國產劇濫用旁白的借口。“幾乎所有的劇都會遇到類似的情況，拍攝過程不可能沒有一點bug，”沈洋認為，“好的導演和剪輯應該有應對這種突發狀況的技巧，讓觀眾在看到這兒時不會覺得特別突兀。”
將目光移向海外劇市場，會發現旁白仍然有很多可供開發的新形態。在英美劇領域，就有不少“打破第四面墻”的旁白，如《倫敦生活》《紙牌屋》等等；另外，旁白的視角也可以不拘泥于劇中角色，《絕望主婦》里，旁白是第一集就已經去世的MaryAlice，以死者的視角講述四位好朋友的故事。
隨著時代的進步，劇集的敘事語言也在不斷發生變化。最近圍繞旁白的爭議充分證明了這不是一個簡單的“行活”，而是需要費心琢磨的重要環節。希望旁白能越來越多地成為一部劇的“亮點”，而不是“雷點”。
