西方小說理論家戴維·洛奇說：“小說就是講故事，講故事無論用什么手段，總是通過提出問題、延緩提供答案來吸引住觀眾的興趣。”
而反轉(zhuǎn)敘事相較于直敘、倒敘、插敘等表現(xiàn)手法，恰是通過對于懸念的設(shè)計(jì)來誤導(dǎo)觀眾，在人物、情節(jié)、時(shí)空等元素的反轉(zhuǎn)下，在釋懸處顛覆觀眾的認(rèn)知，從而帶給觀眾始料未及的情感體驗(yàn)，其在影片的邏輯架構(gòu)和敘事策略上更具挑戰(zhàn)性。
由此，通過設(shè)懸-逆轉(zhuǎn)-釋懸的邏輯結(jié)構(gòu)，對于反轉(zhuǎn)敘事的策略進(jìn)行分析和梳理。
不過要明確的是，雖存在并未完全按照上述邏輯進(jìn)行的反轉(zhuǎn)敘事，如先拋出謎底再進(jìn)行釋懸或?qū)⑨寫也糠质÷缘臄⑹滦袨椋胺崔D(zhuǎn)”想要達(dá)到驚奇的效果必然離不開上述三個(gè)敘事環(huán)節(jié)。
基于此，我將從設(shè)懸角度去看反轉(zhuǎn)的敘事策略，其在反轉(zhuǎn)電影中扮演什么角色？并對此進(jìn)行深入地分析。
一、信息斷裂：敘事上的空白與延宕
反轉(zhuǎn)敘事得以運(yùn)行的前提在于懸念的設(shè)置和鋪陳，而敘事上的空白與延宕正是制造懸念的慣用技巧。
伊瑟爾在《閱讀行為》中提出了存在著一種“意義空白與未定性”即“召喚結(jié)構(gòu)”。他認(rèn)為“未定性”包括兩種結(jié)構(gòu)樣式：空白和否定。空白是指文學(xué)的文本中并沒有明確寫出的事情，是文本結(jié)構(gòu)中的敘事斷裂，它會(huì)觸發(fā)受眾進(jìn)行想象活動(dòng)，同時(shí)獲得新的視野。
在反轉(zhuǎn)敘事的電影中，創(chuàng)作者通過信息的壓制形成敘事斷點(diǎn)，從而“召喚”受眾對于空白的填充和解讀，后通過新的信息的進(jìn)入與之前的讀者想象形成反差，從而在不斷地猜測與解謎的過程中形成反轉(zhuǎn)，以此來獲得新的世界模型。
電影敘事是一種闡述序列，觀眾通過對敘事時(shí)間上因果鏈條的情節(jié)輸出，從而對電影事件進(jìn)行認(rèn)知性的解讀和意義的生成，但敘事斷點(diǎn)的運(yùn)用，是為了遮蔽事件全貌，在反轉(zhuǎn)到來前形成鋪墊，使觀眾在殘缺不全的信息中產(chǎn)生懸念。
卡法勒諾斯指出“故事中發(fā)生斷點(diǎn)的兩種可能模式：敘事要素的暫時(shí)缺失或永久性缺失”，二者指向的都是觀眾知悉的信息少于人物。在影片中，敘事元素的暫時(shí)缺失表現(xiàn)為信息的延宕，是在敘事過程中省略了一些細(xì)節(jié)和情節(jié)解釋，待高潮或結(jié)尾再進(jìn)行展開。
如電影《你好，李煥英》觀眾跟隨賈曉玲的視角一起穿越回了母親年輕的時(shí)候，在和母親一起買電視機(jī)、比賽、相處的過程中，將賈曉玲母親也穿越回去的信息進(jìn)行延宕，到影片結(jié)尾處才予以展現(xiàn)，使受眾獲得了母愛與個(gè)人“救贖”的情感體驗(yàn)與戲劇化、驚奇化的敘事滿足。
敘事要素的永久性缺失則被稱為信息的壓制，多以開放性的結(jié)局收場。雖然同樣無從知曉創(chuàng)作者有意遺漏、省略的信息，但創(chuàng)作者只將所謂的“結(jié)局”提前告知給觀眾但不予解密，以此來積漸懸念讓觀眾進(jìn)入想象性視域中自行解讀，從而形成反復(fù)觀看的謎影行為。
如電影《緝魂》在劇情不斷地反轉(zhuǎn)中，引發(fā)了觀眾對最后兩個(gè)對望的人真正是誰的猜測。電影《神探》最后的“換槍”戲碼看似將故事定格在了何家安報(bào)警自首，實(shí)則真相并非影像呈現(xiàn)上的那么簡單，都是需要觀眾反復(fù)觀看才能發(fā)現(xiàn)其中深意。
敘事要素的永久性缺失使懸念始終成了懸念，但這也是開放性結(jié)局電影的魅力所在。
二、多重聚焦：敘述視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換與遮蔽
熱內(nèi)特在《敘事話語》中提出“聚焦”這一術(shù)語，將其定義為敘述者與故事中人物之間的一種“認(rèn)知”關(guān)系。
熱奈特在《敘事話語》中根據(jù)敘述信息受限制的程度，將聚焦分為了三種形態(tài)：首先是“零聚焦”即“敘述者＞人物”；是指敘述者是全知全能的，比任何一個(gè)人知道的都要多。其次是“內(nèi)聚焦”即“敘述者＝人物”；是指敘述者與人物知道得一樣多。
最后是“外聚焦”即“敘述者＜人物”；是指敘述者比人物知道得少，觀眾無法得知人物的思想或情感，事件的敘述基本是局限于攝影機(jī)能拍到的畫面。
而在反轉(zhuǎn)敘事的電影中，常常在敘述者及視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換中進(jìn)行排列組合，以此產(chǎn)生對敘事信息的不對稱，通過多種視角的來回切換引發(fā)懸念的產(chǎn)生。
如電影《公民凱恩》試圖通過不同人物對凱恩的回憶，來探尋“玫瑰花蕾”的終極含義。但從聚焦角度上而言，《公民凱恩》既是個(gè)人視角下的內(nèi)聚焦，同時(shí)因?qū)P恩人物的不完全了解而僅憑個(gè)人判斷，所以也屬于外聚焦模式。
通過五人對凱恩多角度的評價(jià)使觀眾對凱恩是好是壞，是正義抑或是丑惡產(chǎn)生了好奇和興趣，在觀眾對凱恩人物產(chǎn)生不確定時(shí)，“神秘面紗”下的玫瑰花蕾則更加“引人注目”。
電影《烈日灼心》中，對人物“陳比覺”的設(shè)置上采用了多重?cái)⑹乱朁c(diǎn)的轉(zhuǎn)換，影片開始交代了陳比覺因樹枝扎傷眼睛而受傷，隨后劇情來到七年后，觀眾跟隨小豐敘事內(nèi)聚焦的視點(diǎn)，得知陳比覺有智力障礙，使觀眾無意識(shí)地聯(lián)想到陳比覺因當(dāng)年事件而致傷殘。
但在影片的最后，通過陳比覺得內(nèi)聚焦的主觀鏡頭陳述，揭示了陳比覺其實(shí)是在裝傻的劇情反轉(zhuǎn)。在此基礎(chǔ)上，因?yàn)樾∝S以自身的視點(diǎn)出發(fā)并非真正了解陳比覺，其敘述視點(diǎn)由之前所謂的“外聚焦”轉(zhuǎn)為事實(shí)上的“內(nèi)聚焦”視點(diǎn)。
通過視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換使反轉(zhuǎn)在信息差中產(chǎn)生，觀眾在接收到不對稱的信息后，對事件本相產(chǎn)生懷疑從而促使懸念的加深，后通過“新視點(diǎn)”的回歸，在解謎后形成反轉(zhuǎn)，使觀眾在矛盾對立的情節(jié)中獲得心靈的激蕩，引發(fā)觀眾進(jìn)入更深層次的思考和解讀。
三、不可靠敘述者：人物建構(gòu)上的行為偏差
韋恩·布斯在其著作《小說修辭學(xué)》中提出，“當(dāng)敘述者所說所作與作家的觀念（也就是與隱含作家的旨意）一致的時(shí)候，我稱他為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者。”
其中“隱含的作者”，是將創(chuàng)作者的個(gè)人的意識(shí)、價(jià)值觀、審美趣味建構(gòu)在敘事文本之上的“第二自我”，而“不可靠敘述者”是與創(chuàng)作者試圖傳達(dá)的信息、觀念產(chǎn)生了偏差和變形，由此變得“不可靠”。
在電影中“隱含的作者”如同“大敘述者”的視角，對所發(fā)生的事全知全能，而“不可靠敘述者”是對故事的真相不了解、欺騙、隱瞞或者誤解從而所產(chǎn)生的行動(dòng)與最終結(jié)果不符的敘述，多作為故事中的“主人公”帶觀眾進(jìn)入非現(xiàn)實(shí)性的敘事鏈條，從而引發(fā)懸念的產(chǎn)生。
在電影中不可靠敘述者往往表現(xiàn)為以下三種類型：首先是被動(dòng)的不可靠敘述者；該類影片的敘述者，往往患有人格分裂等精神疾病或已經(jīng)死亡的認(rèn)知障礙，且深陷于病態(tài)的世界中而不自知，因不能正確完整地意識(shí)到自己世界的真實(shí)情況，從而作為敘述者在信息傳達(dá)上產(chǎn)生偏差，成為一種被動(dòng)的不可靠敘述者。
如電影《美麗心靈》觀眾跟隨著約翰·納什的視角入戲，認(rèn)識(shí)了他的朋友查爾斯并了解到他為國防安全事業(yè)部工作的事情，但隨著反轉(zhuǎn)的到來觀眾才意識(shí)到約翰·納什實(shí)患有精神分裂癥，上述事件都是他幻想出來的結(jié)果。
電影《致命ID》在一個(gè)破舊的汽車旅館中，11個(gè)陌生人被迫聚集在此并接連發(fā)生命案，當(dāng)真相慢慢浮出水面之后，觀眾才認(rèn)識(shí)到11個(gè)人并非真實(shí)存在，而是交替控制麥肯·瑞夫身體的分裂人格。
其次是主動(dòng)的不可靠敘述者；這類不可靠敘述者，通過運(yùn)用個(gè)人超高的智商與邏輯思維能力，在對真實(shí)事件進(jìn)行虛構(gòu)或改編后，用誘導(dǎo)欺騙的方式來掩蓋個(gè)人不可告人的目的，刻意將觀眾引入錯(cuò)誤的敘事陷阱中引發(fā)懸念的產(chǎn)生，成為一種主動(dòng)的不可靠敘述者。
如電影《無雙》觀眾跟隨李問不可靠的視角進(jìn)入故事，在和警方的一同推測下，使觀眾誤以為國際偽鈔案的主謀是警察內(nèi)部吳志輝，而當(dāng)真相大白之時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)真正的主謀李問早已逃之夭夭。
最后是先入為主或不完全知情的不可靠敘述者；這類敘述者大多都帶有很強(qiáng)的主觀性，作為探尋真相的主人公出現(xiàn)在電影之中，又因?yàn)閷π畔⒘私獾貌蝗妫菀紫萑胂热霝橹骰蚱嫱茖?dǎo)的尷尬境地。
如影片《全民目擊》，因敘述者視角的局限性，觀眾跟隨不同人物不斷地修正著對事件真實(shí)的看法。“敘述者”是帶領(lǐng)受眾走入文本的引路人，是聯(lián)系作者與人物的中介，是溝通作品與觀眾的橋梁，正因如此，這個(gè)引領(lǐng)人們?nèi)霊虻摹爸v故事的人”就更容易取得觀眾的信任。
通過對敘述者性格、狀態(tài)、視角等非常規(guī)化的建構(gòu)，為創(chuàng)作者提供了制造懸念和誤導(dǎo)觀眾的突破口。
