美國著名電影理論家大衛?波德維爾將影片的風格分析分為四層結構：
一是決定影片組織結構是敘事性還是非敘事性的形式系統。二是辯識影片中使用的幾種最重要的技巧，從影片的攝影手法、色彩、剪輯和聲音等的因素中確認出導演的重要技巧。
三是進而找出整部影片的技巧模式。四是找出這些重要技巧的功能及其形成的模式。
因此，對于許鞍華家庭倫理片影像風格的研究，以許鞍華在其拍攝的家庭倫理片中所使用的外在表現技巧為切入點，再結合許安華的敘事特征和畫面呈現方式，逐步梳理及探究出其內在的人文美學追求所存在的聯系。
反戲劇性的敘事
一個精彩的故事是吸引觀眾的最基本條件，傳統的電影敘事模式注重戲劇沖突的表達。
通常故事之間的鴻溝和牽連是由人物之間的矛盾沖突來制造的，情節的發展亦由此環環相扣，而當故事中的核心人物角色沖破了困境，這也就意味著故事發展到了高潮的節點。
這種傳統的敘事方法可以最大程度地讓觀影者得到愉悅的觀影感受。許鞍華在許多類型的電影上都非常注重設置人物之間的戲劇沖突，和角色命運的大起大落。
新浪潮時期的《瘋劫》借以各種照片和信件以“畫外音”方式穿越到各個情節，突破了簡單化的模式，形成富有特點的多視點敘事結構。
另一部新浪潮時期作品《撞到正》也是利用多視點敘事結構，令片中人與人，人與鬼，鬼與鬼之間視點轉換，讓影片在喜劇和驚悚中找到了平衡點，從而使得影片充滿亮點。
但從《胡越的故事》開始,許鞍華對影片題材的選擇回到了現實社會中發生的事，也是從此時開始許鞍華逐漸減少了對敘事形式的探討，再度重視起電視時期的所走的寫實路線，將敘事重心放在為影片注入更多深意中。
而后的《投奔怒海》運用傳統開頭、發展、高潮、結局線性敘事，講述了一個記者眼中的越南難民的悲情故事。但傳統的敘事形式容易使得觀眾對故事的感受流于情節表面，弱化了觀眾對影片意義的洞察力與思考能力。
在許鞍華從影生涯的轉折點《女人，四十》中，整部影片里戲劇沖突少，似寫實，似嘮家常，但恰恰是這種反戲劇性的敘事模式，讓這部寫實主義的影片擁有了靈魂，變得尤為的自然和真實，深深地打動了觀眾，給觀眾帶來了對電影深層意義的探討與思索。
之后許鞍華在其余幾部家庭倫理題材電影中運用反戲劇的敘事模式更是愈發爐火純青。
在《天水圍的日與夜》中，情節都是鮮有沖突，影片里人物從始至終都在吃飯、上班、做飯這幾件事中反復循環過著每一天，角色的情緒并無大起大落，多用段落鏡頭拼接而非蒙太奇，但正是這種沒有波濤沒有漣漪，卻充滿日常氣息的畫面，更讓觀眾感受到生活中的真實以及片中角色日常生活中的點點溫情。
另一部同樣沒什么“看點”的影片《桃姐》也將這種日常敘事風格延續了下去。沒有過多的場面調度，沒有夸張的色彩構圖，沒有過多音樂的渲染，以客觀真實的寫實視角通過日常敘事的紀錄手法來表現生活中的諸多細節，讓每個畫面充滿信息量。
使得不管是桃姐和羅杰這份特殊的“親情”，抑或是老人院里生老病死的殘酷，都在不經意間流進觀眾的心間。
根據真實滅門慘案改編而來的《天水圍的夜與霧》，整個故事涉及各種愛恨糾葛，若是采用傳統的戲劇模式來講述這個故事，一定能讓劇情變得跌宕起伏無比吸睛。
但許鞍華依然沒有這么做，她像孩童把弄拼圖一樣，將一件事件的事端原委全部打散，繼而再一一拼湊成形，“將時間、空間交錯，甚至多重時間、空間更迭與倒錯，使影片敘事本身成為內容的一部分。”
影片中王曉玲和李森曾經幸福和睦的回憶始終與王曉玲被李森虐待威嚇的現實相互穿插，加上貫穿始終的旁觀者的口供，讓一次線索簡單的家庭暴力事件引發出更深層次的社會思考。
紀實與詩意相結合的攝影風格
許鞍華在拍攝電影的初期，尤其是《瘋劫》、《撞到正》這種鬼怪懸疑題材，她尤為注重使用各種攝影技巧來表現影片主題和渲染氣氛。
但從《胡越的故事》開始她更多地回歸到現實題材后，其的影片也逐漸拋棄了各種花哨的攝影技巧。在拍攝多取材于真實故事的家庭倫理題材電影時，她多以長鏡頭、手持鏡頭等紀實性鏡頭冷靜客觀記錄一切，來表現影片主旨，因此影片也常給人一種很強的寫實性，呈現出一種紀實風格。
除此之外，許鞍華還能細膩地注意到畫面的每個細節，并在這些細節里傾注了各種情感，讓這些看起來平凡甚至略帶苦澀的生活情節如詩一般的呈現，使得觀眾更能體會個中的人生滋味，讓影片達到藝術性和真實性的辯證統一。
凝視式的固定長鏡頭
長鏡頭由于能長時間保持時空的不間斷性，可以在最大程度上保證敘事的真實和自然，因而作為一種紀實手法常會在紀實電影的拍攝過程中被導演所大量采用，而許鞍華對其家庭倫理片的很多生活場景以及人物對話都采用了固定長鏡頭的手法來拍攝。
這些固定長鏡頭的拍攝機位、鏡頭光軸和焦距均固定不變，鏡頭大多選擇與觀眾視線相符的平視角度，而且多以中景或全景為構圖，將拍攝對象框在一個畫面里，而畫面中的人物可以隨意進行自己的動作以及出畫入畫，鏡頭只需靜靜地記錄著畫中人的日常生活狀態和情緒變化。
這種拍攝手法看似單調，但這種猶如眼睛長時間“凝視”的長鏡頭在家庭倫理片中傳遞家人間那種“只能意會不可言傳”的特殊情感卻有奇效。
如影片《天水圍的日與夜》中貴姐陪梁婆婆去探望孫子，但是沒見到，連特意買給孫子的禮物女婿都拒收了。
貴姐只好和失望的梁婆婆坐車回家，梁婆婆在車上把原本給孫子準備的金器全送給了貴姐，貴姐沉默了一下爽快地收下，并跟梁婆婆說以后她有需要用錢的地方都會幫她安排好，梁婆婆欣慰地說以后就算死了也一定會保佑貴姐的兒子好好的。
在這里許鞍華用了一個長達近兩分鐘的固定鏡頭來呈現車上的這段對話，甚至連渲染情感和氛圍的配樂都沒有。
從視聽語言角度來看這是一種完全冷靜、客觀的表達方式，但對于觀眾而言這種由固定長鏡頭造成的長久“凝視”卻能將他們在不知不覺中從熒幕以外代入電影中，且走進梁婆婆的內心，更能體會到她與親孫子日漸疏離的無奈和心酸，以及貴姐在那一刻給她精神上莫大的安慰。
再如影片的結尾貴姐和兒子還有梁婆婆在家里吃柚子過中秋，從三人拿著水果走進客廳到攤好報紙開始吃，許鞍華始終讓這個畫面保持同一機位，直到最后才將鏡頭緩緩推向窗外的萬家燈火。
而隨著鏡頭的緩慢推進，觀眾的感官情緒也進一步地融入其中，更深刻地感受到這些在社會底層的小人物生活中的脈脈溫情，之于畫面和每個角色的臺詞來看似乎都是那么平淡如水，但那份鄰里彼此猶如親人般的愛與溫情卻早已盡在不言中。
除了《天水圍的日與夜》，在《天水圍的夜與霧》中同樣出現了不少的固定長鏡頭，如王曉玲因為女兒的班費和李森在飯桌上上吵了一架，或是李森幫王曉玲洗頭，尤其是王曉玲和李森吵架這一幕，一般導演在拍攝角色面對面的對話時都會以正反打畫面來呈現。
但許鞍華并沒有這樣做，而是讓攝像機像一個獨立于故事情節中的第三個人一樣，靜靜地看著眼前的一切，使電影中所傳遞的緊張氣氛更加接近現實本身，給人一種身臨其境的感覺。
由此可見許鞍華在家庭倫理片中運用這種凝視式的固定長鏡頭并不是偶然，這種拍攝手法除了使得影片在敘事時更具真實感，還在以一直逼近紀錄片的逼真感給觀眾所帶來的經過凈化后的、不被人為因素所干擾的觀感體驗。
再現生活的手持鏡頭
除了固定長鏡頭，手持鏡頭也是許鞍華在家庭倫理題材影片中常用的一種鏡頭語言，“手持鏡頭能通過手持而營造出晃動、景別游離不定的視覺效果，制造出一種再現真實生活的粗糙感。”
但相較于固定的長鏡頭，許鞍華在家庭倫理片里對手持鏡頭在應用還是相對克制，手持鏡頭更多出現在氣氛較為熱烈的場景中：
如《女人，四十》阿娥和丈夫在燈謎會游玩唱歌的段落；《男人四十》中林耀國和胡彩藍在酒吧喝酒劃拳的段落；《天水圍的日與夜》中貴姐兒子和同學玩耍。
同時不難發現這些片段里人物的數量也相對得更多，因而一方面手持鏡頭可以快速和直接地交代眾多人物和人物關系，同時產生一種紀錄片式的再現生活的影像效果，讓觀眾在面對主人公的一舉一動都更具真實感。
總的來說，結合上節，許鞍華在家庭倫理片中以固定長鏡頭為主，手持運動鏡頭為輔，兩種鏡頭段落的穿插相結合的紀實攝影風格。
使得影片不僅能較好地形成了整體偏向舒緩，但富于變化的視覺節奏，同時畫面中所呈現出來的感覺更加接近現實生活的本真，讓觀眾能更深入地感受角色的生活狀態和情感變化，這也是許鞍華的家庭倫理片總能打動觀眾的重要原因。
