現代電影大師伯格曼指出：“電影主要就是節奏，他好像是連續不斷地呼氣吸氣”，這種擬人化的比喻形象的說明了節奏對于影片的重要性。值得注意的是，我們在研究此話題之前，首先要明確一點，這里討論的封閉空間對于節奏的影響都是建立在封閉空間對于場景大小的限制上，如果拍攝場景非常大的封閉空間來說，例如像小社會一般的監獄場景，則不完全適用。
封閉空間對內部節奏的影響《電影藝術詞典》將內部節奏定義為“由情節發展的內在矛盾沖突或人物的內心情緒起伏而產生的節奏。在電影中，內部節奏通常以演員的表演為基礎。”
換句話說，研究封閉空間對電影內部節奏的影響，也就是探討其對情節發展的矛盾沖突和人物內心的矛盾沖突的影響。
每當探討到電影情節時，就逃脫不出兩個至關重要的要素——時間與空間。封閉空間在對空間大小進行壓縮的同時，直接影響到的就是固定的場景無法容納較長時間跨度的情節。
例如影片《127小時》，我們拋開電影蒙太奇對時空的改變，可以清晰地從片名看出，整個事件完全線性發展的時長也就是127個小時。這是對于一部電影長片來衡量的，如果研究對象為微電影的話，這個時長在微電影創作篇幅中會有更大幅度的縮減。
而“在敘事過程中，時間的前后勾連、細節的埋伏照應等形成了一部作品的事件密度。”“事件密度越大，敘事節奏就越迅捷。”也就是說，封閉空間電影是一種在有限的時長內需要高情節密度的創作形式。
在影片《活埋》中，主人公在僅僅幾平米的棺材中進行表演，在一部電影長片的容量下，如果沒有強有力的事件或人物來推動情節發展，只需短短幾十秒鐘，觀眾就會對棺材中的人物產生厭倦情緒。
影片中，推動故事情節發展的一個重要道具就是手機，一部手機成為了封閉空間與外界溝通的唯一道具，這樣小小的一個道具其中蘊涵了無窮的信息量，什么時間打電話、誰打來電話、主人公給誰打電話等等，都會直接改變劇情的走向和主題思想，其需要縝密的邏輯安排和情節密度才可以讓影片成為佳作。
可見，封閉空間電影的創作對于劇本寫作的要求是極高的，如果沒有緊密地安排情節，何談電影節奏的把控。
任何一部影片中，人物情感的變化都會對觀眾產生直接的影響，優秀的節奏感可以與觀眾產生強烈的共鳴，反之則會產生不適。也就是說，鏡頭主體情緒的變化可以直接影響到影片的節奏。
封閉空間在對于情節密度上的高要求也同樣適用于此，其需要人物情感要在短時間內有一個或幾個大幅度的轉變，從而帶動觀眾的情緒，亦或是安撫觀眾的情緒。
影片《127小時》中的閃回或者說臆想片段就是處理人物情感非常經典的案例。影片整體是在探討生命的意義，而在主人公深陷峽谷無法逃脫之時，焦急和驚慌充斥了他的大腦。
但隨著時間的流逝，這種情緒逐漸趨于平穩，導演巧妙地運用了多組閃回鏡頭，展示了主人公思念親朋、思念自己生活的城市，幻想身旁巖石幾億年的變化過程，臆想自己如何與之前遇到的“驢友”交好。
這可能也是電影藝術的獨到之處，可以畫地為牢，也可以天馬行空。導演用幾乎碎片化的鏡頭將演員內心的活動具象化地展現出來，讓觀眾可以通過想象力與演員共情。
外部節奏是指通過剪輯和畫面造型所創造出來的節奏，我們也可將其理解為是影片形式所產生的節奏感。想要探討封閉空間對影片外部節奏有哪些影響，也就是要討論封閉空間對于影片創作形式的影響。
理論上來說，攝影機的移動可以直接帶來影片節奏上的變化，其移動就會比靜止的節奏快，移動得快就會比移動的慢的節奏快。在處理封閉空間中攝影機運動和景別松緊時，影片《十二怒漢》就為我們提供了一些非常巧妙的辦法。
首先，縱觀全片，我們可以發現，真正的固定鏡頭是非常少的，排除掉交代場景以及12位演員排序的全景之外，幾乎每個鏡頭都屬于“搖”鏡頭或“移”鏡頭。
之所以這么做的原因，就是將攝影機的運動和景別的變化聯系到一起，通過攝影機的移動來對畫面進行重新構圖，以對抗“開會式”對話內容的死板。
這也為封閉空間創作提供了非常行之有效的方法——讓攝影機動起來。其次，對于觀眾而言，陌生的事物總會減弱其代入感。
導演為了讓觀眾迅速認識影片中同時出現的12位演員，運用了許多移動鏡頭來交代人物與人物之間的關系以及人物與空間之間的關系，并且還運用了大量的二人關系鏡頭、三人關系鏡頭和小全景，以告訴觀眾誰長什么樣、誰挨著誰等人物關系信息。
當觀眾與人物熟悉了，自然也會被帶入到其人設中去，間接地打通了整個封閉空間給觀眾帶來的壓抑感，引導觀眾進入導演的節奏中去。
最后，導演在影片中做出了一個不易被觀眾所察覺的小動作，如果我們仔細觀察整部影片的前、中、后段就可以發現，影片中攝影機的機位高度在隨著電影劇情的推進而下降，就像西德尼·呂美特導演在自己的自傳《西德尼·呂美特談拍電影》中寫道的一樣。
他表示：“電影一路發展下去，我要讓房間逐漸顯得更小。”正是從俯拍鏡頭一直降到仰拍鏡頭，房間的墻顯得越來越窄，房間的天花板逐漸顯露出來，也越來越像墻，這就讓封閉感逐漸形成，沖突顯得越發緊張。
演員的調度從來都是與攝影機的運動密不可分的，這兩種形式在對節奏的影響上有著極其相似的作用。同樣是在影片《十二怒漢》中，其演員調度的方式可謂是電影調度的教科書。
導演為了讓觀眾與人物建立熟悉感，不僅僅只通過移動的鏡頭建立，還為12位演員依次編號，并且對號入座，不論演員如何調度，終歸要回到初始的位置上去。
在我們觀看電影時，電影的熒幕空間是一個“二維空間”，但其中呈現出的現實世界則是“三維世界”，導演通過鏡頭語言、演員調度等手法，給觀眾塑造出一個立體的“三維空間”來。以清晰的人物與空間的關系使空間參與到敘事中，是一個好導演的必修課。
魯道夫·愛因漢姆認為，“電影效果既不是絕對平面的，也不是絕對立體的，它介于這兩者之間。電影畫面既是平面的，又是立體的。”
其中一個打破二維空間的重要手法就是縱深調度，換句話說，就是利用空間的景深以及其變化進行調度。這里我們可以嘗試枚舉一下《十二怒漢》的導演具體用了哪些縱深調度手法來完成影片敘事的，例如，前后景同時敘事、調度改變景別、重心人物轉換、人物調度引導敘事區域轉變、調度轉換視點等等。
其中最為明顯的一段縱深調度是在衛生間取擦臉巾的橋段。兩位陪審員在衛生間談話，其中一位因距離鏡頭較遠的擦臉機故障，遂移動到鏡頭前的機器，而原本在鏡頭前的陪審員隨即調度到先前那位陪審員的位置，兩人互換位置的縱深調度帶動了觀眾視點的轉變。
其作用就是為了在增加畫面空間縱深感的同時，讓畫面動起來，活起來，增強演員表演的張力從而調動觀眾的情緒，打破固定鏡頭的桎梏。在影片《漂鳥》中也做了非常多的調度設計。
例如，在母親與張月廚房一場對話中，臺詞非常密集，廚房空間又小，如果讓兩人站定將臺詞說完是非常尷尬且無聊的。
影片調度處理如下：兩人進入廚房后，母親跟著張月到碗槽前拿盤子；張月移動到灶臺后，媽媽緊隨張月來到畫面左側與張月交流；在說到“張星”一詞時偷偷看一眼客廳后移動到畫面右側與張月繼續交流；最后，搶過張月手里的漏勺撈起餃子便走。
整體調度既有人物運動的動機，又改變了畫面構圖，還展示了兩人的關系，將母親想通過金錢誘惑張月回家但又怕張星聽到細節融入在人物動作上，使一場簡單的對話戲生動又飽滿。
節奏一詞起初應用最為廣泛的場景是在音樂藝術當中，電影做到了音樂的可視化，電影節奏當然也離不開聲音的設計與變化。影片《閃靈》作為影史百大經典影片之一，卻被觀眾所誤解，其中不乏有些影評人，認為這是一部最恐怖的恐怖片。
但事實上，這部影片之所以稱之為經典，并不是其故事架構有多出眾，而是來自于庫布里克導演非凡的影像控制力，其中最突出的就是其節奏把控能力極強。影片中小男孩騎著玩具車在酒店走廊中穿行，除了玩具車在地板滑動的聲音以外，毫無任何其他聲音。
但導演在走廊中設計了幾處厚實的地毯，使其可以屏蔽掉幾處地板與玩具車摩擦的聲音，導致聲音形成一種間斷而有節奏的變化。整個鏡頭從頭到尾的運動都是平滑而穩定，平滑穩定本來應該給人帶來安全感，然而這個鏡頭在聲音的處理上，卻突出放大了車輪和地板摩擦的聲音，利用聲音的斷續感和平滑的運動之間的反差，營造出一種不和諧的詭異感。
另外，小男孩騎車的速度快，場景變化多，本身也應該給人一種舒適感，但因為其持續時間之長，讓這種舒適感變成了不安。總的來說，就好像音樂中，一句演奏順滑又充滿了不和諧音符的段落，并且持續時間相當長。
這一段的巧妙設計證明了在封閉空間內的單一長鏡頭不一定會形成枯燥之感，在聲音上的設計可以使原本枯燥的畫面變味，這種不可言狀的微妙變化就是節奏帶來的魅力。
