“自敘事藝術誕生起，便存在由作者、敘事人或說書人自覺或不自覺地運用‘視點’問題，一部敘事作品如同一幅畫一樣，首先要有一個視點來提供表面的合理性和意義”。布·摩里塞特提出的“視點”即是“敘事視角”。
在一部影片中，敘事者會根據其需要選擇片中的人物來替他們傳遞信息。在影片中，由誰來敘述，通過哪個角度來敘述，都會給觀眾帶來不同的感受。
熱奈特在《敘述話語》中，對視角模式進行了如下分類：第一，“零聚焦”或“無聚焦”，即全知視角；第二，“內聚焦”，也稱為內視角，內視角下事件仿佛通過某個人物的指引；第三，“外聚焦”，也成為外視角，即在外部洞察人物，不進入其內心世界。
我根據熱奈特對視角的劃分，將敘述視角分為三種類型：全知視角、內視角、外視角。2010年后國產青春片敘事視角以第一人稱的內視角和全知視角為主，全知視角下，是對青春群像的集體呈現，第一人稱內視角則是一種個人化青春的抒寫。除此之外，也有一些影片采用外視角來對青春成長經歷進行客觀冷靜般地呈現。
根據熱奈特對敘事視角的劃分，當影片中敘述者的敘述內容多于影片中的人物所知的內容時，即敘述者>人物的時候，我們稱之為全知視角，也叫做無聚焦敘事視角、上帝視角。在全知視角下，影片敘事視點常常不限于某一個人物，這種敘事視角下，影片可以在任何時間空間展開，具有很大的靈活性和自由性。
全知視角下的影片也常常通過第三人稱的形式進行敘述，此時的視角不受電影人物的限制，這樣一來電影語言的敘事功能得以充分發揮。在青春片的創作中，全知視角是經常被運用的一種敘事視角。在全知視角下，青春故事可以得到充分的展示和呈現。
全知視角下的青春片更利于導演對青春群像的呈現，在不受限制的全知視角下，導演可以更加自由靈活的對青春故事中的一系列人物進行深入獨特地刻畫，從而給觀眾帶來豐富多彩的青春回憶故事。
《致我們終將逝去的青春》通過全知視角的敘事模式向我們講述了包括鄭薇、陳孝正、張開等人的群像式青春故事。
影片開頭通過鄭微的視點展開，講述在經歷了殘酷的高考后滿懷希望步入大學生活的鄭薇面臨的一系列迷茫和困境，她考上大學后本以為可以和青梅竹馬的家大哥哥林靜相遇，但卻未能如愿以償，并且周圍的人都漸漸離她遠去，通過鄭微引出和她相關的一系列人和事，將觀眾帶入到這個青春故事中來。
接著隨著故事的發展，影片的視點進行相應的轉換，從鄭微轉到陳孝正、張開、朱小北等人身上，一系列青春群像就這樣在觀眾面前徐徐展開。
《致我們終將逝去的青春》這部電影是在全知視角下，影片敘事視點得以自由靈活的轉換，近年來，越來越多的電影創作者開始嘗試新的敘事視角，于是便有了以特殊人物為敘事背景的全知視角敘事模式。
這種敘事模式將“第一人稱”敘事和以主人公為敘述焦點的全知視角敘事結合在一起，主要表現為：電影以某個人物的敘述為電影開端，但敘事內容卻并不是以某一人物的主觀視角進行闡述，而是運用全知視角的方式進行故事敘述。
電影《芳華》在影片開端通過蕭穗子的第一人稱視角敘事進行開場，但后邊的故事卻運用全知視角對這個大西南的文工團中關于蕭穗子、小芭蕾、卓瑪等共同構建出的特定國家背景下年輕人在文工團的青春故事。
因此，在全知視角的敘事視角下，影片的敘事視點不局限于某一個人物，從而使影片的敘事更加自由和靈活。在2010年后國產青春片創作中，以全知視角展開敘事的影片相比與內視角和外視角也相應得更多，全知視角下的青春片得以對青春群像展開細致的刻畫，從而帶領觀眾進入一個更加豐富立體的青春世界。
“內視角敘事常常以他者的口吻講述故事，用特定人物的視角反應生活、映襯人物。它完全憑借一個或幾個人物的感官去看、去聽，而對其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆測其思想感情”。
根據熱奈特對敘事視角的劃分，當敘述者=人物的時候，屬于內視角。內視角下，影片敘事視角限定在某一個固定人物身上，并著重表現這一人物所看到的、聽到的，從而通過這一固定人物來展開影片的故事。
內視角常與第一人稱相結合來完成敘事。通過“我”的主觀視角，帶觀眾進入我自己的青春世界，向大家呈現我獨特的青春記憶。有身臨其境之感。更加感性私人化。
第一人稱視角是指電影中以某個人物的視點為電影總體的敘事視角，明確表明某一人物為整個故事的“講述者”，通過這個人物的引領，讓觀眾一同進入他的青春世界。
第一人稱視角常常以“我”的親身經歷作為故事的敘事邏輯，這有利于觀眾快速進入電影劇情，迅速拉近與觀眾的距離，讓觀眾以某一人物的主觀視角進入劇情，引起觀眾共鳴。
2010年后國產青春電影中，對于內視角的運用也逐漸廣泛起來。青春片《匆匆那年》通過七七這個角色，來對男主角陳尋進行一系列的提問，借此方式使陳尋逐漸進入回憶，回想起曾經的青春記憶。
在陳尋的回憶下，影片通過內視角的敘事視角，將陳尋的回憶劃分為兩個敘事時空，一個是他和七七所在的現實時空，另一個則是他和方茴一起走過的青春愛情時期。通過陳尋的的內視角來進行敘事，將影片中的其他幾位人物方茴、趙燁、喬燃、林嘉茉等慢慢引出，通過陳尋帶領觀眾進入他的青春世界，讓觀眾更有真實感和代入感。
在《同桌的你》影片中，通過男主林一直接進入回憶，來回想當時與周小梔的初見以及之后發生的一系列青春故事。
影片中的林一和周小梔的情感聯結二十多年，從初中到高中到大學，再到兩人步入社會，這二十年的情感關系通過林一的內視角得以私密化的展現，在這樣的內視角下，觀眾仿佛和林一一起與周小梔共同走過無數個春夏秋冬。
因此，在內視角的敘事視角下，影片可以向觀眾傳遞出強烈的真實感和逼真感。在2010年后國產青春片的創作中，這種內視角的敘事視角更利于展現個人青春的私密化記憶，如打開一篇日記一樣，讓觀眾仿佛跟隨片中人物一起，回到過去，經歷他們各自獨特的青春故事。
外視角下，敘事者所了解和敘述的信息和內容遠小于片中人物所了解到的信息和內容。敘事者處于故事講述的外部，因為他們的視角比片中人物視角要小，所以敘事者們傾向于保持客觀的觀察和記錄的態度，而不對片中人物和情節做帶有個人感情色彩的價值判斷和解讀。
在外視角敘事下，敘事者和觀眾一起靜靜等待事件和情節的展開和發生，這樣的影片具有客觀的風格。在這樣的外視角敘述下，敘述者更傾向于一點一點的給受眾提供信息，無時無刻的牽引著觀眾的眼球。
并通過一步步挖掘人物的內心世界而達到心理懸疑的效果，努力把受眾的聚焦投射到電影人物身上。
在外視角敘事下，觀眾可以跟隨片中多個人物視點進行轉換，片中不同人物帶來不同視點的信息的客觀呈現，可以使觀眾跟隨其一起自由客觀的游走，多角度感悟人物成長故事。
王小帥的影片《日照重慶》采用了外視角的敘事視角，通過林權海在失去兒子后，拜訪前妻李育英、朋友老金、女店員玲子等人，從不同的人物的視角中得到不同角度的信息和表達，雖然不同人物的傳遞給他的信息不同，但他們最終給林權海帶來的感受是相通的，他的兒子林波內心一直是渴望父愛的。
在這部影片中，通過外視角的敘事視角，導演也給我們呈現出一個寫實版的重慶，將一個充滿生活氣息的重慶老城的畫面客觀紀錄式的展現給觀眾。置于這座城市中的人物也更具生活化的氣質，通過這種外視角的敘事視角將青春故事盡可能客觀地呈現出來，而避免了過多的感情色彩。
根據熱奈特對于視角的劃分，我將2010年后國產青春片成長敘事視角也分為三類：全知視角、內視角和外視角。不同視角下，對于青春故事呈現的方式也相應產生變化。2010年后國產青春片創作中，全知視角占據大部分影片，在全知視角下，更利于青春集體群像進行刻畫。
這樣在全知視角下，敘事視點不限于某一個人，可以更加充分展開關于青春記憶的敘事，從而講述多元立體的青春群像的故事。除了全知視角的敘事視角之外，內視角也是2010年后國產青春片創作中比較常用的敘事視角。
在內視角的敘事視角下，青春片呈現的內容更多是對個人化青春的描繪和抒寫，因為內視角的敘事視角相比與全知視角更具私密、個人化的特點，因此，采用內視角進行敘事的2010年后的國產青春片更多是對個體青春記憶的回溯。
除了全知視角和內視角之外，2010年后國產青春片的創作中還有一類敘事視角是外視角。與全知視角和內視角不同，外視角對于影片信息進行冷靜客觀化的呈現，這樣的敘事方式具有紀錄片式的客觀紀錄的效果，采用外視角的2010年后國產青春片也呈現出客觀呈現的特點。
