二．個人表演與他人表演模式之間的協(xié)調(diào)以及表演主客場的轉(zhuǎn)換如果將影視作品的整個工業(yè)體系視為是一個宏觀的表演大主場的話，那么作為其中那枚小小齒輪的演員，就可以看作是在客場作戰(zhàn)，上一個話題中談到的演員個人表演風(fēng)格與作品整體影調(diào)的相融問題，其實就已經(jīng)點出了演員需要具備在表演主客場進行氣場轉(zhuǎn)換的主觀意識。而在齒輪轉(zhuǎn)動過程中所輻射到的局部區(qū)域，也就是在一個個段落場景戲當(dāng)中，演員與對手演員之間又存在著微觀布局的表演主客場之分。這個也不難理解，主角嘛，劇情基本都是圍著他轉(zhuǎn)的，有他在場的戲，一定是他的主場，其他演員則為客場作戰(zhàn)，在表演氣場方面必須服從于主角的主導(dǎo)地位。《王牌部隊》中阿秀這個角色招來的爭議非常大，除了因為肖戰(zhàn)飾演的顧一野深入人心令觀眾深度共情進而移情，故而對于編劇為他在成長道路中設(shè)置的各個障礙物（人和事件）本能的生出強烈的抗拒和逆反心理之外，其實最主要的原因還在于，該女演員對于劇情和角色的理解不到位，在重要的戲份當(dāng)中沒有分清表演主客場，以至于在表演方式和表演氣場方面與主場中的肖戰(zhàn)嚴(yán)重不調(diào)和，從而導(dǎo)致觀眾感覺很不舒服！為了便于理解，我們先來說說該劇中其他演員與肖戰(zhàn)的表演氣場配合情況。【注：無意拉踩，只是為了舉例說明本文主題】1.高粱高粱作為另一男主角，與顧一野的對手戲頗多，盡管出品方出于種種原因在后期對二人的戲份做了微妙的剪輯調(diào)整，但大多數(shù)人都沒意識到，其實導(dǎo)演和攝影師在現(xiàn)場拍攝時是充分尊重了藝術(shù)的基本創(chuàng)作規(guī)律的，即讓二位男主的表演氣場始終處于一種勢均力敵的狀態(tài)！比如在大部分的畫面構(gòu)圖中，二人的站位要么是一左一右分別占據(jù)畫面兩端，要么一正一反交替切換鏡頭，要么一前一后分別在景深鏡頭中輪流聚焦或虛化，從視聽語言美學(xué)的角度極力強化二人表演氣場不相上下的相持狀態(tài)。
有人會產(chǎn)生疑問，那為什么有些戲份當(dāng)中顧一野的氣場明顯更強大一些呢？這就和導(dǎo)演與攝影師的創(chuàng)作思路關(guān)系不大了，因為人家已經(jīng)給了你勢均力敵的表演空間，但你卻沒接住對手演員的戲，在表演氣場上自行矮了一大截，生生地把應(yīng)該至少“平場”的戲份給演成了“客場”的感覺，那又怎能怪別人呢！2.江南征之前曾經(jīng)感慨過，這是一位非常“神奇”的演員！她的外形等各方面條件和顧一野非常般配，尤其是在遠(yuǎn)景鏡頭中，當(dāng)她和顧一野站在一起時，只要她不說話，整個畫面看上去就非常合諧、舒服和養(yǎng)眼。可是，一旦切換成了近景，只要她開口說話，只要鏡頭開始在她和顧一野之間正反打，二人的表演氣場就有了一種說不出的不協(xié)調(diào)的感覺。
從某種程度上來說，一段精彩的對手戲，其實也是兩位演員面對面時所做的一場氣場大較量，而戲感和火花恰恰就產(chǎn)生于你來我往的不斷碰撞之中！所以說句實話，這位女演員的問題都不在于她是否搞清楚了表演主客場的區(qū)分，也不是她有沒有接住肖戰(zhàn)戲份的問題，而是她演戲的時候比較“硬”和“楞”，給人的感覺就是好像什么都沒想，什么準(zhǔn)備工作都沒做，就捋起袖子噼里啪啦地演了一通。也就是說，她是沒有建立起“場”的概念的，整個人是游離于現(xiàn)場表演的那個“氣場”之外的，就是~~打了個擦邊就走了，沒有留下更多碰撞的痕跡。【其實另一位女演員在表演氣場方面的主客場調(diào)整相對來說做得更到位些，但鑒于流量花粉圈太過生猛，此處略過不談。】3.阿秀阿秀這個軍嫂角色的設(shè)置其實是帶著明顯的主旋律色彩以及軍旅作品的政治使命的，是為了促成顧一野從小情轉(zhuǎn)向大義的思想轉(zhuǎn)變和成長過程，通過個人付出的巨大犧牲和代價，來歌頌軍人全心全意為人民服務(wù)的高尚品格和堅定信念。由于顧一野付出的犧牲和代價超越了普通觀眾的價值觀理念和生活實踐經(jīng)驗認(rèn)知，并且與中國傳統(tǒng)的門當(dāng)戶對的婚姻觀和愛情觀是相沖突的，因此，阿秀這個角色天然就處在了一種非常尷尬的位置，因為，觀眾心中的那桿秤勢必會朝被犧牲一方的顧一野傾斜，不管你做什么，怎樣去做，觀眾都會生出一種“你欠我們家孩子的”“你對不住我家孩子”的略顯“刻薄”卻又在情理之中的“媽粉”心態(tài)！因此在人設(shè)方面，軍嫂這個角色天生就不如初戀和青梅竹馬討巧，因為在觀眾眼里，你是“既得利益者”，而她們是“愛而不得”，所以你就“活該”接受更多的“挑剔”。也正因為如此，在角色人設(shè)方面就提前收獲觀眾無數(shù)口水的女演員，當(dāng)她在具體表演時，就應(yīng)該比別人更要考慮到去照顧觀眾這種脆弱敏感的心理和復(fù)雜的心情，這個度一旦把握不好的話，肯定會被罵死的！然而遺憾的是，該女演員對于表演主客場的意識非常模糊，以至于在自我表演氣場方面的定位出現(xiàn)了嚴(yán)重偏差，如愿以償?shù)厥斋@了“更多的口水”。直接燃爆觀眾心中蓄積已久的情緒炸藥包的那場戲，是第34集中，顧一野回家對阿秀說他要脫下軍裝轉(zhuǎn)業(yè)后阿秀的情緒反應(yīng)。這仍然是由顧一野掌控角色氣場的一場主場戲。事實上，由于阿秀這個角色先天性不討巧的人設(shè)問題，在很多原本應(yīng)該體現(xiàn)出“夫妻平等”的“平場”戲份當(dāng)中，聰明的女演員反而應(yīng)該在表演氣場上主動降格為客場，一方面是為了彌補人設(shè)的缺憾，另一方面也可以說是為了“討好”觀眾吧！【但我不認(rèn)為討好觀眾有什么不對，稍稍地收斂一下鋒芒，弱化一點自身的氣場，以求在情感上替角色挽回一點觀眾緣，這又有什么不對的呢？】當(dāng)然不是說為了讓所有觀眾滿意，女演員就必須得從頭到尾一直都那么哈著腰卑微地去演，而是說你可以表現(xiàn)得非常溫柔賢慧，也可以是非常陽光大度并舉止得體，甚至你非要無視角色先天性“惡劣”的觀眾緣而偏要在表演氣場上和偉大的“犧牲者”顧一野平起平坐，那觀眾也可以忍著，畢竟，角色人設(shè)問題的鍋主要應(yīng)該甩給導(dǎo)演和編劇。但你既不愿意哈著，也不愿意不卑不亢地平著，卻非要反客為主，非要強行將自己從表演的客場扭轉(zhuǎn)成主場，那可就別怪觀眾要開罵啦！【聽說丈夫要轉(zhuǎn)業(yè)，阿秀第一反應(yīng)是震驚于有人欺負(fù)他了（碗摔落在地上，豆子灑了一地），從妻子的角度來說她這個本能反應(yīng)是沒錯的，但接下來的人設(shè)錯了，臺詞錯了，演員的表演氣場和表演方法更是搞錯了！】
（a）人設(shè)錯誤：當(dāng)年排長在世時，阿秀通情達(dá)理，對部隊的安排毫無怨言，對未婚夫在軍隊事業(yè)方面的付出尊重有加，還積極鼓勵他一定要好好報答國家。而現(xiàn)在嫁給了軍官當(dāng)上了軍嫂，她的反應(yīng)卻是抱怨和指責(zé)軍隊，當(dāng)年那么高的思想覺悟上哪兒去啦？
（b）臺詞錯誤：阿秀不是第一時間安慰丈夫，反而情緒失控，驚惶失措地問“我們該怎么辦？”這個時候，她難道不是應(yīng)該像婚前所說不管顧一野干什么都會支持他嗎？怎么人家轉(zhuǎn)了個業(yè)她就慌成了這個樣子？反倒要丈夫來安慰她！
（c）表演錯誤：演員對角色的處理方式令人反感！表演太過了，太夸張了，表情過于豐富了，聲音的哽咽程度太過戲劇化了，失魂落魄的過于做作了，所有的肢體動作和微表情都給得太滿了，太聲情并茂啦！當(dāng)她說“我不愿意你脫掉這身軍裝”和“舍不得”時，觀眾看不出她對顧一野的心疼，給人的感覺她的潛臺詞反而是在說，我舍不得丟掉軍屬這個身份啊，你離開部隊了，今后讓我和兒子可怎么活啊！
人設(shè)出現(xiàn)前后割裂問題，那是編劇的鍋，演員做不了主，可角色是長在你自己身上的，演員該如何理解角色，如何精準(zhǔn)地把握角色的心理變化并將之再現(xiàn)出來，這可是你自己說了算的啊！即便是拿著劇本在片場，但凡感覺臺詞有不舒服或是不合邏輯的地方，在開拍之前都是可以和編導(dǎo)們共同商討然后進行合理化修改的呀！相比之下，盡管顧一野處于表演的主場，但肖戰(zhàn)對角色的情緒處理反而是克制的，隱忍的，對合作演員表現(xiàn)出的態(tài)度是謙卑的，忍讓的，他有意收斂氣場，為對手演員留足表演空間，在事實上形成了“讓戲”，這樣以退為進的處理方式反倒是牢牢地抓住了觀眾的心！也正是因為如此，女演員刻意做加法的錯誤的表演策略，和肖戰(zhàn)有意做減法的表演處理方式，二者之間形成了鮮明對比，孰優(yōu)孰劣，高下立判！還沒被說服的朋友可以再來看看另外兩處場景戲：張排長犧牲和高粱昏迷。同樣是顧一野和女演員的對手戲，這次同框的合作伙伴變成了江南征，戲的感覺明顯就不一樣啦！我不是要夸她哈！前面說過，南征和阿秀不一樣，她是個尚未建立起表演氣場概念的“初生牛犢”式的“直楞派”演員，戲感的儲備比較少，你就是讓她去“搶戲”或者是“讓戲”，她都不知道從哪兒下手~~但這姑娘特聰明特明智的一點是，既然我做不到，那還不如閉著眼睛讓更為強大的對手演員肖戰(zhàn)“帶戲”，讓他拉著我一起往前走，也就是說，我演不好沒關(guān)系，但我可以求一種“遇強則強”的被動的提升機會~~也正因為如此，這就給了一向尊重對手演員意愿的肖戰(zhàn)以機會和空間，放手大膽地去調(diào)整表演氣場，控制表演節(jié)奏，因此，下面兩場戲最后出來的效果才會那么好。【來看看具體分析】：張排長在野戰(zhàn)醫(yī)院犧牲那場戲，顧一野是主場，去找他的江南征是客場，戲眼都在顧一野身上，因此，肖戰(zhàn)給賦予他的表演氣場十足，該有的明里暗里的情緒遞進變化一樣都沒少，肢體動作和五官表情被放到最大（躺在地上“耍賴式”的哭喊），表演氣場始終壓著江。
而高梁昏迷那場戲，主要是為推進江高二人的感情關(guān)系，戲眼在江南征身上，這是她的表演主場，顧一野處在客場。所以你看，肖戰(zhàn)在表演時就處理得非常克制隱忍，幾乎沒有大的肢體動作和過于起伏的面部表情。
這就叫做強勢演員可貴的謙卑的“讓戲”意識，主動斂鋒藏拙，有意將自己的表演氣場調(diào)弱，甘愿被壓，以突出和成全對手演員的表演主氣場！關(guān)于肖戰(zhàn)對表演主客場的清醒意識以及對表演氣場嫻熟自如的調(diào)整能力，看過話劇《如夢之夢》全本的朋友們對此應(yīng)該會有更深刻的認(rèn)識！上本的戲眼在五號病人身上，肖戰(zhàn)是主場作戰(zhàn)，因此，他的表演大開大闔，酣暢淋漓，讓觀眾真正見識到了什么叫做話劇演員強大的“外放式”的基礎(chǔ)表演功力；而下本的故事主線講的是顧香蘭的一生，五號病人處于客場，因此，肖戰(zhàn)收斂鋒芒，調(diào)弱了表演氣場，默默地隱身于許晴和馮憲珍等老師身后，充當(dāng)了一片非常稱職的綠葉。值得一提的是下本中五號病人“跪地讀信”那場戲！如果用電影視聽語言元素的原理來解析這場戲的話，可以看成是，江紅負(fù)責(zé)聽覺元素部分（獨白臺詞的聲音），五號病人則負(fù)責(zé)視覺元素部分（跪地讀信的畫面動作），二人應(yīng)該是“平場”戲份，氣場應(yīng)該平均。但由于這場戲是由五號A臨終之前口述所引出來的“閃回”戲份，第一人稱的視角在五號這個角色身上，第一句臺詞“嗨，發(fā)燒的人~~”也是由五號B先念出來，然后接下來才引出江紅的獨白，所以，這又應(yīng)該是五號的表演主場才對，而事實上，肖戰(zhàn)又是如何平衡這段場景戲的表演氣場關(guān)系的呢？
在江紅的獨白聲中，五號緩緩地打開信紙，如果你坐的座位離舞臺距離遠(yuǎn)且不借助于望遠(yuǎn)鏡仔細(xì)觀察的話，你只會看到五號側(cè)身跪地的佝僂著的身影，而不會看到他臉上兩行清淚滾落，像是斷了線的珠子一般落在了圍巾上，砸在地板上，也不會注意到他的手、嘴唇、睫毛、臉上的肌肉和汗毛、脖子上的青筋甚至連佝僂著的背影都在微微地顫抖。
在這場戲當(dāng)中，肖戰(zhàn)的表演安靜內(nèi)斂隱忍克制，除了打開信紙之外，再沒有其他明顯的肢體語言動作，他非但沒有因主場優(yōu)勢而理所當(dāng)然地強化自己的表演氣場，反而謙卑地將一場原本偏向于他的主場戲份給調(diào)整成了更尊重對手女演員的“平場”戲！
但他在略微調(diào)低自我表演氣場的同時，并沒有降低對自己的表演要求，而是在大多數(shù)觀眾都看不到的“側(cè)彎著佝僂著的身影”背后，仍然獻上了一出精彩細(xì)膩的電影式表演呈現(xiàn)，給足了角色應(yīng)有的面部細(xì)微表情變化，以及眼神中的情感層次遞進！
值得一提的是，賴聲川的原著臺本中并沒有注明對五號病人具體的表演呈現(xiàn)要求，觀眾所看到的肖戰(zhàn)表演氣場的微妙變化以及他給予五號的具體表演內(nèi)容和表演方式，均來自于演員肖戰(zhàn)本人對于表演全局的宏觀把控，以及他對與合作演員之間表演關(guān)系的大度認(rèn)知。可見，肖戰(zhàn)對表演藝術(shù)時刻懷有敬畏之心，對合作演員始終保持尊重，這種以退為進的謙虛的“讓戲”意識，讓他達(dá)到了一位優(yōu)秀的好演員和“大”演員的最高表演思想境界！
