上世紀30年代，劇聯成員紛紛加入各大電影公司，對于大量出現在銀幕中的摩登女性大加撻伐，盡管如此，眾多電影公司在經濟利益的趨勢下，摩登女性仍然占據著銀幕中的重要位置。
這一時期雖是中國電影快速發展的階段，但仍有大量影評家認為“中國電影在開倒車”。
一方面在經濟的刺激下，大量電影公司老板仍將經濟效應看作重點，將摩登女性的形象作為宣傳重點，電影公司不僅宣傳銀幕中的摩登形象，還將她們現實中的摩登形象展現給公眾，激發了觀看者的窺視欲。
另一方面，電影公司仍然大量拍攝言情片與古裝片，在演員的啟用方面，依舊重視演員的身材與面容，因此，促進了摩登女性在銀幕中仍處居高不下的態勢。
上世紀30年代女性形象的變化成為了備受關注的焦點，因此電影公司老板在經濟利益的趨勢下，強化銀幕中女性的觀賞性與趣味性，滿足了大量男性的觀看奇觀。同時，隨著電影媒介的發展與成熟，尤其是摩登女性形象的出現，給銀幕舞臺上形成了新的風景。
這一時期有像家喻戶曉的摩登女郎胡蝶，也有像在摩登與進步女性之間不斷徘徊的阮玲玉，更有在摩登女郎的包裝下，承載著獨立精神的陳波兒、王瑩。摩登女性成為銀幕中的主力軍，刺激了男性的觀看欲望。
在男女本不平等的社會中，在一個看似女性擁有主動權的領域里，其實質是在男權社會設定下女性更為被動的體現。此時我們具體來看，為何上世紀30年代后，為何“摩登”女性能成為銀幕主力軍？
01
男性將女性置于“電影的中心”
在以男性為主導的社會中，男性仍然占據著社會大量行業的話語權，誠然，在電影界亦是如此。上世紀30年代的電影圈中，男性導演、編劇、剪輯、置景仍然占據著大多數。大多數女性在電影中只充當著演員的角色，幾乎沒有涉足導演領域，偶爾有女編劇的出演。
但是，觀眾仍然認同影片中女主人公的選擇，作為考量一部影片好壞的標準。因此，在當時的電影圈中，曾經流傳著“電影是以女性為中心”的言論。上世紀30年代，大量電影公司老板，將女性作為公司的“搖錢樹”。
一方面，從電影的商業屬性來講，女性人物形象的出現，滿足了尤其以男性觀眾為主的觀看欲望，為廣大電影公司老板攫取了較多的經濟利益，因此這一時期大量容貌姣好的女演員脫穎而出，如胡蝶、阮玲玉、袁美云，她們都是各大電影公司的臺柱子，都在一定程度上決定了其所屬公司的收益。
陳波兒作為電通影片公司的女演員，因拍攝《桃李劫》一片后迅速走紅，不久后便在《婦女生活》上，公開發表了一篇名為《女性中心的電影與男性中心的社會》，深刻剖析了在現有的男性社會中，電影女明星的生存與發展現狀。
通過對女性與電影、觀眾、社會之間的關系進行闡述，分析了在以女性為中心的電影圈中，其實質是按照男性社會的審美觀念而設定的結果。陳波爾從三個方面，詳述了男性將女性置于電影中心的根本原因。
首先，她強調了“在以男性為中心的社會中，一切風俗、人情、禮教以及審美觀點都是適應統治者男性的”，因此銀幕中女性形象的設定，仍舊是男性社會制定的規則，其實質是滿足男性的審美機制與觀看欲望。由此得出了“男性觀眾對于銀幕中的女性是由于統治性類心理上的直接愛好”，而女性觀眾則是在潛意識中去迎合統男性的“統治類心理”。
其次，分析了兩種進步女性的形成，一類女性是受西方女權運動以及自身環境的影響，清楚的知道男權社會已經將女性放置在了“被治性類”的位置，她們感到痛苦迷惘的同時，開始有意識的爭取自身的獨立。
而此時的女性觀眾將銀幕中的女性，視為英雄，當作是自己崇拜的對象，并對其行為習慣與思維方式進行模仿。阮玲玉作為第一類女性的代表，她作為摩登女性中具有進步特征的女星，在她飾演的角色中，如《新女性》中的韋明、《三個摩登女性》中的周淑真，都引起了眾多女性觀眾的共鳴。
因此，在阮玲玉去世之后，導致大量厭世女性的出現，有的甚至想追隨阮玲玉而去，這些都直接表現了電影女星們對于當時女性的影響。另一類更為進步的女性，主要是受五四運動與自身環境的影響，紛紛走出家庭，進入社會。
她們在男性社會讓出的部分權利中，積極從事社會經濟與生產活動，但是在男性統治下的社會，僅僅將無關緊要的工作給予了女性，在大量的生產勞作方面，女性成為了廉價勞動力的代言人。
然而，她們更希求“從男性社會中獲得平等的參政權、男女同校權、職業開放權、法律平等權”，從而達到女性解放與男女平權的目的。
在資本橫行的年代，女性“花瓶”的稱呼隨之而來，這稱謂對當時的女性無疑是一種嘲諷，電影媒介為女性成為花瓶提供了契機，也讓女性在潛意識當中承認自身對“花瓶”稱謂的認同。女性依據男性的社會規則，接受了男性安排的電影中心論的觀念，使得更多女性在虛幻的電影世界中沉淪。
上世紀30年代，隨著女明星知名度的不斷提升，眾多女性將電影媒介當作自己重生的籌碼，不斷涌向電影公司，體現了不管是電影中的女性還是女觀眾們，都認為電影的中心是女性，并希冀通過電影媒介來實現女性獨立的愿望，殊不知女性在電影中心的地位，是男性預設的結果。
但是陳波兒明確提出，在種男性社會中，女性作為電影中心說是一種虛假的表達，讓大多女性也接受了這一思想，并將電影作為逃離現實的暫居地。
陳波兒于1936年發表的此篇文章，并將男性與女性分別稱作“統治性類”與“被統治性類”，與勞拉穆爾維在好萊塢電影中，強調的男性作為“主動”的觀看者，女性作為“被觀看”對象，兩種思想如出一轍。
她們都指明了在男性社會中，銀幕中女明星所處的尷尬地位，并對女明星的銀幕形象感到深切焦慮，訴諸了在男性社會中，女明星艱難的銀幕處境。但是不可否認的是，陳波兒對于銀幕中女性形象的分析，與勞拉穆爾維相比仍然缺乏了大量的理論作支撐。
勞拉穆爾維的女性主義電影理論是建立在多種學科之下，在好萊塢電影體系中不斷完善和生成的結果。而上世紀30年的中國，正是早期電影發展的第一個黃金時期，也是眾多女性選擇登上銀幕的關鍵時期。
陳波兒作為中國早期第一個關注銀幕女性的女演員，對于銀幕女性的批判，具有良好的規勸意義，讓眾多女性較為客觀、全面的認識中國女明星的生存現狀，同時也為完善早期婦女解放提供了彌足珍貴的史料。女性迫切認同銀幕的中心地位。
中國女性在封建社會長期禁錮下，她們將男權社會制定的行為規范，道德準則，視為常態。而當男權社會將女性放置在電影中時，女性表達出了迫切想穩固電影銀幕中的地位。在“沒有女性，就是沒有觀眾”的客觀情況下，女性假借銀幕對自身的需求，不斷強化自己作為電影中心的位置。
基于30年代左翼文化運動的開展，大量的左翼人士加入電通影片公司的同時，也在女演員的選擇上提出了新的要求，他們開始鼓勵女性表達對現實社會的不滿，鼓勵女性反抗男性，繼而表達出女性追求進步的訴求。
因此，在男性占有主導權的電通影片公司中，電影為女性提供了一個自我表達的場所，這一時期銀幕中不僅是摩登女性的專屬，也為進步女性的出現提供了契機。
“在《自由神》里，那女主人公正和全盛的武漢時代一樣，又穿上了雄姿赳赳的兵服，和那時的婦女們一樣艱苦地和男子們同樣地背負起時代的艱巨了”。
在電影中，女性可以裝扮成男性的模樣，勇敢地追求自身的獨立與自由，而在現實生活中，保衛國家是屬于男性的專屬，女性是被排除在外的，她們的行為、裝扮也必須滿足男性社會的要求。
因此電影為女性提供了假象的契機，女性將自己幻化成“女戰士”，女性保家衛國的行為在電影中得到了實現。由此得出，女性在電影中尋求到了與社會、男性的和解之道，她們通過電影媒介達到了自身的訴求。
而當女性獲得短暫滿足的同時，忘記了這是男權社會中的策略——將女性放置于了中心地位。同時女性也將電影視為了表達女性獨立的主場地，迫切想得到電影中心的地位，而這一特征如電影的夢境功能一般，根本經不起推敲。30年代，中國社會處于風云變幻的社會，男性急需得到女性的回應。
對女明星來說，也不過是以男性為中心維持民族解放的一種砝碼。當女性沖破層層阻礙，在銀幕中占有一席地位時，她們滿足于這種中心地位的同時，在逃遁銀幕之后，回歸到現實之中，依舊是對女性的不斷否定。
02
“摩登”女性形象的含混表達
大多數的摩登女性只有外在的改變，與真正追求進步的女性有著本質區別。在國家遭受危難之際，對于沉醉于燈紅酒綠，追求歐化生活方式的的摩登女性而言，她們沒有認識到婦女解放的基礎，是建立在國家獨立的基礎之上。
1921年由但杜宇執導的《海誓》一片，同時也是上海影戲公司拍攝的第一部影片，其女主角被公認為是中國第一位女明星，第一次在觀眾心里形成了明星效應。影片講述了富家女福珠愛上了窮畫家周選青，而父母對此親事極力反對，并要求福珠嫁給富家公子的故事。
雖然福珠有所動搖，但最終仍然堅持了自己的想法，經過層層波瀾，最終與窮畫家獲得了美滿的結局。殷明珠在銀幕上雖然扮演了一個為愛投海的傳統女性形象，但在實際生活中，她卻是上海灘里有名的交際花，經常穿著大膽、時髦，并且有人將她稱作“ff小姐”，因摩登女郎形象而名噪一時。
同樣，王漢倫以《孤兒救祖記》一影片迅速成名，其演技得到了眾多導演以及影評家的認可，“然而電影公司在啟用她之初，卻是刻意地宣傳她的摩登特質，她被稱為上海少見的摩登女郎，她的裝束新奇時髦，使人們大大的對她側目?！睂τ谀Φ桥孕蜗蟮臓I銷，成為了各個電影慣用的伎倆，同時也表現出了，女性對自身形象的含混表達。
摩登女性的出現與中國早期運動有著密不可分的關系，她們在五四運動思潮的影響下，呈現出了強大的反抗性，要求女性要擁有自由權，而這一時女性大多采用極端的方式來追求自由，曲解了中國早期婦女解放運動的真諦。一方面她們在現實社會中想尋求更好的生存境遇，積極努力從事社會生產勞動，但是在男權社會中，女性追求經濟的權利仍然是掌握在男性手中的。
另一方面，上海作為一個經濟快速發展的都市，女性被物化為情欲的對象，在急于表現自我時，忘記了女性追求獨立的根本之道。在商業化的電影市場中，“婦女解放于此也不再只是一項社會運動，尚且被企業化、工業化”。
卻有很少女明星認識到這一點，并順勢將自己幻化成為了賺錢的對象，不斷滿足觀眾的觀看欲望?！鞍嫉乃酪欢缺划敃r的婦女界視為30年代中國婦女運動挫敗的見證”。艾霞作為上世紀30年代中摩登女性的典型代表，她是舞廳中的交際女郎，她奉行著愛情至上的原則，在多次飽受愛情之苦后，永遠離開了人世。
同時，她又是新女性的代表，她接受過無產階級思想的洗禮。正是這樣一位女性，在銀幕與現實生活中，表達了摩登女郎的迷茫與混亂。
03
結語
由此可見，上世紀30年代的上海，確實是摩登女郎的主場地，她們在銀幕中不斷找尋了女性解放的足跡，而在回歸現實后，又存在著較大的落差。
從殷明珠、汪漢倫、艾霞的銀幕生涯來看，女性作為社會群體中的重要組成部分，其形象的發展與變化對社會具有諸多隱喻性。
一方面，這一時期的女性相較于封建時期的女性，她們接觸到了更加多元的文化，思想意識有了突飛猛進的改變。另一方面，在眾多文化聚集與經濟快速發展的上海都市，女性在追求著自身的獨立，又表現出了對未來生活的擔憂，因此她們對自身的定位是模糊的。
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