日本怨靈電影：對多元化的悲劇人物塑造，主要在于女性與兒童
娛無聲山西關注
日本怨靈電影的敘事對象主要集中在怨靈身上，大致可以分為兩類，一類是女性，另一類是兒童。與以往的恐怖角色不同的是，他們不再僅僅是讓人感到驚懼的亡靈，而是被賦予了極強的悲劇色彩，被放在弱勢群體的位置上進行審視，對他們形象的塑造也開始走向去臉譜化。
人善鬼惡的刻板化定位被逐漸打破，他們開始擔負雙重身份。既是充滿怨念、報復力極強的的惡鬼，也是命運悲慘、身世不幸的受害者，這種對人物形象的多元化塑造，使得怨靈角色變得血肉豐滿、真實立體，更加符合現實世界中的人物，體現出怨靈電影一貫的寫實追求。具有反抗意義的悲慘女性
女性角色在恐怖電影中并不少見，日本恐怖電影總是不遺余力地描繪含冤受虐的女性形象，展現暴力男性與受害女性之間的社會地位差距。而作為受害者的女性怨靈則通過復仇來表達反抗和維持永存，在怨靈電影中，女性出現的頻率尤其高，女性怨靈不僅主導著故事情節的推進，還成為觀察的怨靈電影的重要窗口。
日本怨靈電影塑造出的阿巖、貞子、伽椰子、富江、裂口女等的經典女怨靈形象，也成為不少人對日本恐怖片的重要記憶。同樣是女性幽靈，西方恐怖電影中的人物形象具有明顯的臉譜化特征，人類永遠是善良正直的無辜受害者，幽靈永遠是不懷好意、致力于破壞人類正常生活秩序的惡靈，而日本怨靈電影中的女性形象卻是多元化的，她們擔負著雙重角色。
既是兇殘毒辣的強者，同時也是命運不幸的弱勢群體，并不能僅僅用善或者惡的符號化的概念來定義她們，日本怨靈電影對悲慘的女性寄予深厚的同情，通過復仇來表達對社會不公的反抗。因此，日本怨靈電影中的女性怨靈是具有鮮明的反抗意義的角色符號。在所有影片當中，女性怨靈幾乎無一例外被定義為故事中的受害者，她們生活在惡劣的家庭環境中，有著十分悲慘的身世和經歷，這基本上直接劃定了女性怨靈在影片中的悲劇意義。
學者張竹琳對日本早期作家小泉八云的《怪談》進行了研究，通過對《怪談》中22個女性鬼怪故事分析后發現，女性怨靈故事基本上可以分為兩類：一類是被丈夫拋棄后變成怨靈，另一類是受到家人不公正對待后心生嫉妒成為怨靈，這些女性的共同特點是都有著十分不幸的經歷，她們自身帶有很強烈的悲劇色彩。
從敘事的語言層面來看，女性怨靈是始終缺位于社會話語的弱小群體，影片中的她們沒有任何的語言和對白，無論她們以怎么樣的方式復仇，都不會像西方恐怖片中的幽靈那樣瘋狂咆哮或者通過言語控訴來表達內心的憤怒和怨氣，而是始終處于一種沉默的狀態，用行動來彰顯復仇的力量。在這樣的形象設定下，她們是社會的“失語”者，是被家庭和社會剝奪了話語權的邊緣群體，在生活中找不到合理的利益訴求通道，這實際上是對社會上大多數弱勢群體生存現狀的摹寫，惡劣的社會生存環境也決定了她們的人生悲劇不可避免。
從造型上來看，女性怨靈常常以一種十分狼狽的形象示人，比如滿身鮮血的伽椰子、嘴巴撕裂的裂口女、面目全非的后藤美雪等，這種形象并不是為了達到一定的恐怖效果刻意塑造出來的。而是對死前形象的映照，是對冤死慘狀的延續，是人物悲劇色彩的外在表現，透過這種形象我們可以深刻地感受到人物曾遭受的傷害和所經歷的悲慘。
另一方面，女性怨靈又通過實際行動展示邪惡力量的強大和不可抗拒，她們殘酷殺戮，毫不留情，即使是面對親人也會痛下殺手，在《咒怨》中，伽椰子有著十分悲慘的人生經歷：小時候沒有得到過父母的關心，長大后暗戀對象被她人橫刀奪愛，結婚后又被丈夫佐伯剛雄懷疑出軌遭其殘忍殺害，就連自己唯一的兒子也慘遭毒手，她將這一切的不幸歸結于這個社會，十分果斷地結束了仁美、遠山等人的性命，而這些人與伽椰子并沒有任何的恩怨，由此可見其冷酷程度。
《午夜兇鈴》中的貞子也是不幸命運的受害者，在她年幼的時候，她的母親山村志津子因為具有超能力屢屢被人們誤解和刁難，憤而自殺，而貞子長大后由于繼承了母親的超能力，也被視作異類遭到排斥，甚至連親生父親也不能容忍她，將她推進枯井中害死。含冤而死的貞子開始怨恨所有的一切，瘋狂濫殺，沒有任何一種力量可以阻擋她，也沒有一個人可以幸免，這種瘋狂的報復讓所有人都不寒而栗。
女性怨靈作為遭受過迫害的邊緣弱勢群體，最終通過殘忍的殺戮來實現復仇，表達心中的怨恨，從符號學的角度來看，女性怨靈實際上是掙扎在絕望、焦慮和仇恨情緒中的社會弱勢群體的一個縮影，而復仇行為則象征他們對社會不公與人情冷漠的強烈反抗。從這個層面來講，日本怨靈電影也可以被稱之為“女性主義電影”，因為它注重從女性主義的角度審視周圍的社會，展示女性脆弱的一面和在不平等社會關系、家庭關系下所受到的傷害。
《菊與刀》曾這樣描述日本的等級秩序，男性在家庭中擁有絕對的話語權，而女性的家庭地位遠不及男性，這種等級觀念對日本社會產生了深刻影響，構建出一個以男權為核心的社會秩序。在這種秩序下，女性的社會地位遠不及男性，常常受到不公平待遇，許多女性遭遇不幸的根源便來自于此，因此，日本怨靈電影站在女性的角度，批判家庭和社會對女性的異化，通過復仇行為鼓勵女性反抗一切不平等待遇，呼吁社會關注女性和弱勢群體。
也正是這樣深厚的人文情懷，彰顯出日本怨靈電影不一樣的敘事深度。具有諷刺意味的不幸兒童兒童怨靈在形象塑造上與女性怨靈有著諸多相似之處，首先從故事的設定上，兒童怨靈有著同樣悲慘的身世，而且他們的悲慘顯得更加無辜。
他們幾乎是在沒有任何理由的前提下受到傷害的，似乎他們的人生悲劇是與生俱來的，比如佐伯俊雄慘遭父親殺害，僅僅是由于父親憤恨母親，從而遷怒于他，因此，兒童怨靈的悲劇色彩要更加濃厚一些。然而在造型上，兒童怨靈卻與女性怨靈有著本質的區別，他們并不像女性怨靈那般狼狽不堪，而是呈現出現代化、生活化、純真化的特征。
甚至在《鬼來電》中，美美子每次都會口含一顆麥芽糖，表現出可愛天真的一面，這樣的人物符合人們心中對兒童形象的定位，但這形成了人物命運和外在形象上的鮮明反差，更加烘托出他們的無辜和不幸。此外，怨靈電影還從敘事視角出發，對兒童怨靈形象進行了一定程度的刻畫，敘事視角是熱奈特在敘事話語理論中提出的概念，又被稱為敘述聚焦，它重點探討的是敘述者與故事人物之間的關系，并根據這種關系將敘事視角分為零聚焦敘事、內聚焦敘事和外聚焦敘事。
其中零聚焦敘事是一種全知全能的上帝視角，在這種聚焦下，敘事更加客觀、獨立，相比女性怨靈，怨靈電影更習慣用第三人稱的零聚焦敘事方式審視兒童怨靈，在這種視角下，兒童怨靈呈現出一個十分孤獨的形象，由于他可以毫無保留地被我們所審視。因此，我們可以了解他的過往，可以看到他總是獨來獨往，他減少與故事人物的接觸和互動，總是飄渺不定地出現在任何一個地方卻不為故事人物所感知，所以他一直是一個孤獨的存在，渾身散發著凄涼的悲慘氣息。
尤其是在《咒怨》中，佐伯俊雄被隱喻為一只貓，而貓本身也是孤獨的代表，在零聚焦敘述方式下，我們可以了解他的全貌，始終能看到他像一只貓一樣孤獨地蹲著。在故事人物發現不了的地方獨來獨往，一個孤獨的兒童形象瞬間躍然紙上，這是內聚焦敘事和外聚焦敘事作為有限視角所不能提供給我們的感受。然而，在天真單純和不幸命運的另一面，兒童怨靈也表現出一定程度的冷酷無情。
《咒怨》中，盡管佐伯俊雄炯炯有神的眼睛看起來天真無邪，但是實際上，他是以幫兇的身份出現在場景當中，她總是配合伽椰子引誘受害者落入他們的陷阱中，將受害者推向死亡的深淵，表現出怨靈的邪惡本質。而在《鬼來電》中，小女孩美美子更加冷酷，盡管她看起來天真可愛，弱小無助，但實際上她心狠手辣，殺人毫不留情，不僅用火燒死了母親，甚至還刺傷了舅舅。
《鬼水怪談》中，落水身亡的兒童怨靈河合美津子，為了占有松原淑美，獲取母愛，曾不止一次地想要殺死其女兒郁子，其邪惡本質暴露無遺。這種既天真又兇狠的多元化人物形象正是文藝理論中常說的“圓形人物”，這種圓形人物更加貼近真實世界中的人物，更加客觀、立體、復雜。
相比女性怨靈，兒童怨靈被賦予了更多的諷刺意義，一方面他們天真可愛、單純善良，另一方面，他們身世凄慘、孤獨寂寞，形成了具有鮮明諷刺意味的對比，在一個人最童真的時期卻遭受到無辜的傷害，沒有享受到本來屬于這個階段的寵愛和守護，這是對社會忽視兒童權益保護的控訴。，而這種人文關懷很大程度上源于近代日本對兒童人權的重視。
20世紀以來，日本尤其重視保護兒童的權益，充分給予法律上的保障，并為需要得到特殊照顧的兒童提供特別救援，更是在美國的幫扶下逐步完善了各項關于兒童保障的法令。但是隨著社會的發展，日本的傳統家族觀念開始進一步被瓦解，日本人面臨的家庭危機越來越深，家庭中的每一個成員都陷入身份焦慮之中，兒童的權益也逐漸遭到忽視，日本怨靈電影十分敏銳地看到了兒童群體的權益保護，以極具諷刺意味的方式向社會提出呼吁，具有深厚的人文色彩。
