談及吉爾莫·德爾·托羅導演電影的敘事結構，最大的特點體現在多變和非常詭異，想要探究其電影敘事結構對于影片敘事基調的根本性影響，離不開對隱藏于其電影中的敘事理論的剖析和解讀。
以美國敘事學家西摩·查特曼的敘事結構理論為依據，對照查特曼的敘事學著作《故事與話語：小說和電影的敘事結構》中針對電影敘事結構的相關理論，來解構托羅電影的敘事結構。
查特曼的電影敘事結構理論將“電影敘事”劃分為“故事”與“話語”，并對其進行細密論證，這一劃分就被眾多學者稱頌。查特曼認為“故事”是敘事內容，“話語”是故事傳播的方式，即順序與選擇。
故此，將對托羅代表電影的敘事結構按照“故事”與“話語”的形式進行分析，即在影片中用什么樣的順序與選擇來講述一個什么樣的故事內容，形成了何種結構，依照電影敘事結構理論挖掘托羅電影結構的寶貴之處，以此為中國電影的結構設計多樣化和創新化提出借鑒和參考。
“反程式化”的敘事結構
敘事結構，即在電影創作的過程之中，按照不同的元素分類，利用不同技巧去協調電影的每個部分，以此來呈現最完美的故事給觀眾觀看。
“電影和任何的藝術載體比如詩詞、美術一樣，都是為了表達和傳遞藝術思想的”。只是，電影載體的表達方式離不開人物、故事、視聽語言等因素的配合。
利用一定的構架去串聯人物的關系、聲音、鏡頭畫面等，是每一部電影都必須做的事情。一部好的電影結構，應該有清晰的人物關系，清晰的時間脈絡以及故事情節邏輯。
而托羅電影中的“反程式化”敘事結構則是一種違背故事發展時間順序來敘事的結構，其中對于故事和線索的穿插回環與交織組合都呈現出了托羅明顯的個人特點。
“回環”式影射結構
在電影的敘事結構理論學中，“回環”式影射結構以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導，非線性發展且情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生。
它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊。這里提到的映射結構是從線索的顯隱關系入手，通過直接的辦法去講述情節的表象，去講述人物的行為與事件的進展，進而去闡述隱晦的線索和寓意。從明暗線索的對比我們可以明晰整部電影要表達的主要脈絡。
這種影射結構是給人無限留白與回味的。托羅的電影中非常善于用到這種結構，以明線和暗線的配合，進一步烘托電影的主題。
以《潘神的迷宮》這部經典作品作為例子來分析，影片的“故事”主要講述的三個任務就是電影的主線，這三個任務都是農牧神交代給奧菲利亞的，在其中，穿插著很多神秘的，具有童話色彩的片段，比如荊棘上的玫瑰、叢林樹屋等等。
這些意象都是奧菲利亞的精神力量的表達，是她反抗命運的隱喻。影片的映射結構是非常顯而易見的，也就是查特曼所謂的“話語”，除了上述的影射之外，我們還能夠看到大量線索和情節的呼應，主線與暗線的影射互動，這種“話語”的組合發聲從明暗線的映射中讓觀眾逐漸摸清托羅對于電影主題的寄托。
觀眾可以從主要的故事環節中猜測到暗線情節的進展，奧菲利亞在完成任務的時候也在不斷成長，這和游擊隊長故事的副線是相互對照與呼應的，這也就是我們說的映射結構。
在影片中有這樣一些情節：奧菲利亞在來到軍營之后沒有受到重視，獨自夜游迷宮接到了專屬的任務，這部分情節其實和女仆莫西迪斯潛伏在軍營中，暗中得到了醫生的幫助，最終拿到珍貴的藥品具有同樣的主旨。
奧菲利亞接受的第一個任務，從干枯的無花果樹樹下的癩蛤蟆肚子里拿到那把鑰匙，又和女仆私下配出了倉庫鑰匙這一情節完全吻合。除此之外，曼德拉草根被燒，意味著無辜百姓和平民被毀滅，無辜的獵人夫子被殺害，也有著同樣的思想內核。
在第二個任務之中，奧菲利亞吃了兩顆葡萄，因為她沒有抵抗住誘惑，這導致精靈的犧牲，在非常緊急的關頭，奧菲利亞用粉筆打開了一扇門，和游擊隊員被殺后，女仆以一己之力脫險的情節兩兩呼應。
我們也能看到，在結局之前，奧菲利亞沒有完成第三個任務，但是卻回到了理想王國，這和游擊隊千辛萬苦后取得勝利，都向我們表達出同樣的主題。這種呼應關系，就是電影結構的一種特點。
談及《潘神的迷宮》“故事”與“話語”敘事結構設計的作用，不難發現這些“話語”影射的出現無一不帶著強烈的暗示意味，這樣的電影才會吸引觀眾反復觀看去體味其中的深意，由于種下了“因”，才會收獲了“果”，無論是善果還是惡果都是之前思維行動的體現，托羅經常用這種思維方式來表達他對于戰爭的痛恨。
這樣的帶有明顯暗示效果的結構也時常出現在他的電影中，無論是貫徹整部電影的大結構，或是電影部分片段所使用的小結構，這樣的影射結構都很好的表現出了這種暗示天道輪回的內涵意味。
在托羅的電影中總是善惡分明，他不會讓一個“惡人”逃脫制裁，同時也樂于在懲戒壞蛋的時候教會觀眾天道因果循環的道理，這與他電影頑童的性格十分相符，在他的電影中總會體現自己的執拗和強烈的情感外泄，愛的純粹也恨的熱烈。
“綴合”式團塊結構
在電影的敘事結構理論學中，“綴合”式團塊結構沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成“形散神聚”的散文式結構或意象并置組合的詩化結構。
它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味。“電影是最具有藝術表現力的載體之一”。電影不但可以敘事，并且，也是一種以時間節點和敘述作為表述基底的藝術形式。
托羅是一位成熟的導演，具有自己獨特的敘事風格。他非常擅長用電影的視聽語言，來構造出一個具象的空間來完成自己的敘事。其采用“綴合”方式的結構來處理電影中的復雜結構，并將這種方式變成了自己的絕技，無數次以此織就恐怖的故事線，吸引觀眾進入他廣袤的精神世界。
以《水形物語》為例，就是托羅“綴合”式團塊結構最具代表性的作品之一。影片的“故事”發生的主視角是啞女伊莉莎。伊莉莎是一位清潔工人，在美國政府工作的時候，她無意發現了美人魚確實存在于世界上的真相。
因為其獨特的生長環境，她能夠與人魚共情，并不覺得對方是怪物。在得知魚人要被解剖之后，她決定集結為數不多的好友營救魚人。在緊張激烈的營救和各方人士團結一致的努力配合下，伊莉莎如愿和魚人永墜愛河。這是影片“綴合”式結構“團塊”的中心。
“話語”的順序從這里開始，這一主線的作用承擔著影片情節的兩個爆發點和影片主要情緒的傳達。
其中，伊莉莎與魚人在實驗室無人的時候，一起吃著水煮蛋，聽著唱片機，看著畫冊，這種冥冥之中的默契，只有水怪才能忽略伊莉莎的缺陷，看到最真實的她，這種認同感和維美的畫面也是第一個用來觸動觀眾的經典禁忌之戀場面；
魚人的解剖與處決情節，將伊莉莎推向了矛盾的中心，最終決定集結拯救人魚團隊，也形成了影片的高潮階段，在結構上更是將散在各處的“團塊”雜糅在了一起，使得各個“團塊”在影片中有了真正意義上的接觸，呈現了曲折往復的敘事效果與動人心魄的情節轉折。
影片最為高潮的部分，其實是經歷了前期很多線索與情節的鋪墊的。作為觀眾，我們能夠清晰地了解到其他很多角色的視角。人物們的視角講述了故事的整體沖突，并最終在“團塊碰撞”中爆發。
在不同人物依據自身的人設和邏輯來處理電影中的不同事件的時候，托羅已經成功地打開了電影敘事的多維度，讓“話語”的交錯更加頻繁復雜，讓電影具有了難得的層次感，并且通過多維輻射，更加凸顯了解救人魚的主題。在“話語”團塊敘事中，我們能夠看到最明顯的部分是伊莉莎的好朋友吉爾斯。
吉爾斯是伊莉莎的鄰居，也是一位非異性戀畫家。她懷才不遇，其實映射著很多不被世人理解，只能茍延殘喘的底層群眾們。吉爾斯的個人生活一片混亂，他身為畫家，卻賣不出去一幅畫，身為非異性戀者，卻一直沒有找到自己的靈魂伴侶，唯一將他當做自己的親人的只有艾麗莎。
當時的社會中，吉爾斯的非異性戀身份完全不能被理解，他曾經暗暗喜歡以為餐廳店員，但餐廳店員本身卻是一個種族歧視者。所以，我們通過團塊敘事，可以看到吉爾斯的生活中充滿絕望，他已經無法抗爭，只能抱怨命運的不公。
托羅強調的是相似于吉爾斯一般的弱勢群體面對生活的態度，普遍是極其消極，面對不公平局面時只是默不作聲地承受。
而當現實打敗了幻想，吉爾斯開始加入了營救陣營，這是在故事線中他第一次做出反抗的行為。這一行為也是一種標簽式的表達，給整個電影的內核帶來升華。
正是這個舉動，讓吉爾斯這一人物形象有血有肉起來，他從一個被動者，變成一個主動者。吉爾斯作為一個長期不得志并飽受壓迫的老人，其奮起反抗的舉動更加感人，實際上，除了解救人魚之外，他也在解救自己孤獨而襤褸的心靈。
這才是托羅在這一層敘事“團塊”中要表達和呈現的，屬于弱者的吶喊會響徹天空，幾個老弱病殘卻戰勝精密運作的政府實驗室這樣看似荒誕的情節中，是對于溫暖人性的肯定與真愛的呼喚。
另一標志性“話語”敘事“團塊”出現在作為敵國間諜的霍夫斯泰特博士視角，在工作中撞破了女主與水怪在實驗室中的“約會”的他，十分，水怪居然能理解音樂和語言，這就意味著水怪具有智力和情感。
面對長官活體解剖水怪的要求，他出于對生命和科學的敬畏，勸阻長官停止傷害水怪，卻屢次失敗，更是放棄了母國要求解決水怪的任務。
自發的決定要協助女主幫助水怪逃離，不但主動把水怪的枷鎖打開，還告知了女主水怪的習性和安置方法，更是在畫家運送水怪被保安攔下的危機關頭炸毀電閘，制造混亂，用針劑放倒了保安，助他們安全逃離。
以至于在后來長官的言行逼供中身受重傷，泄露了女主和水怪的行蹤。影片中博士的敘事“團塊”十分獨立，且具有矛盾性，這樣的游離“團塊”所具備的作用是直截了當地呈現其部分人物的個性與主題。
一邊是魚人的生命，一邊是工作任務，一邊是正義，一邊是殘忍，有著最直接的善惡心理，不斷刺激著觀眾的感官又是對觀者一場人性的拷問，托羅想要將良知與貪生無限的放大。
自發的解救和透露秘密，這樣前后相悖的行為，托羅在這一“團塊”將人性的兩面性刻畫得淋漓盡致。
在影片到了尾聲的時候，畫外音中，他說想起了艾麗莎的時候總有一首詩在回蕩，這首詩說的是，你的輪廓縱然無法分辨，但你一直在我身邊。你的存在讓我身邊再次充滿愛，讓我學會謙虛，你一直沒有離開。由此也詮釋了水形物語的含義。
真正的愛就像水沒有形狀，但無處不在。這才是對“水形物語”最好的詮釋，將所有的“話語”交雜后，“故事團塊”表達完整，才可以得出這樣透徹的感悟，其中的主要“團塊”和每一個支線“團塊”都至關重要，缺一不可，也通過“團塊”的融合和碰撞對所有的故事有一個總結和思想的解放和升華。
這種一環扣一環的敘事效果是非常難以做到的，正是多維度的敘事空間，讓我們既能感受到每一個零碎的細節，又能被宏大的主題感染。清潔工人和殘疾人女孩身上散發出的人性光輝，讓我們為之動容。
一部好的電影，并不僅僅是作為導演本人情感的抒發渠道，更應該讓所有觀眾展開對所處世界的思考。電影中其他視角的引入，正助力了這種思考。這正是敘事結構的巧妙設計所達到的思想輸出效果。
“二元對立”的敘事結構
“所謂對立，其實是在矛盾的內核中，兩個不同的方向互相依存，并且不斷斗爭，并在此過程中互相轉化”。
比如善惡的對立就是非常明顯的表現。戲劇沖突中經常突出善惡的對立，以此來完成故事情節的推動。在善惡對立的過程中，不斷激化矛盾和沖突并引發下一次對立。
在托羅的電影中，每一個對立面都不能用單純的是非來評判，善與惡也是相互轉化和調動的。托羅擅長在沖突的過程里催化新的矛盾產生。這讓他的影片充滿多元化的魅力。
“虛幻正義與真實罪惡”式對立結構
在查特曼的敘事結構理論中對二元對立的敘事結構也有涉及，他認為二元對立是以兩條以上敘事鏈組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一。
這種二元對立將多維度對比形成的反差最大化，帶給觀眾深刻的思想沖擊。托羅電影中虛幻正義與真實罪惡的對立很好地呈現了他在電影中構建的多維世界觀，將影片敘事結構的作用發揮到極致。
在托羅的電影中，這一點曾經非常直接地表現在了《鬼童院》之中。在《鬼童院》這部影片的一開始，“故事”就用一句“鬼到底是什么，是一定會重來的悲劇嗎？”奠定了影片的基礎，拋出了整個影片要表達的最大的核心問題。
幽靈作為恐怖電影的視覺符號，在托羅的電影里也是一種敘事的線索，是一種作為“話語”而存在的鏈接，是《鬼童院》中象征反抗的“虛幻正義”。
在托羅的電影之中，幽靈的意象，其實是在特殊時代之中的一種隱喻。電影的開場白結束以后，“故事”馬上轉到德國與西班牙的戰爭，并且在同一時間里，哈辛托殺害了桑迪，而桑迪的幽靈，在孤兒院形成了具象，形成“話語”。
剪輯的手法也在輔助著整個電影的指向性和寓意，幽靈的誕生其實是因為不斷的戰爭。幽靈實際上是戰爭年代的犧牲品。
托羅的電影徹底告別了其他西方電影中常見的幽靈等于鬼怪的認知，他將幽靈作為一種正面角色，是帶給活人希望和正義的力量化身，與反面角色形成對立。托羅希望借此表達自己對于戰爭的不滿，對歷史的反思，和對過去的社會意識的批判。
在《鬼童院》這部電影中，幽靈是一種脆弱而善意的象征，這和哈辛托的貪婪、暴戾恰好形成了對比。這種對比具有強烈的童話色彩。
幽靈本來應該是讓人害怕的，但是它卻是孩子們得救的寄望，而本來應該是同類的哈辛托，卻變成了法西斯暴政的代名詞，代表了所有苦難的開始。在與幽靈形象的不斷對比中，哈辛托人性的缺失，和一種“原罪”藝術形象展露無遺。
在幽靈的引導下，孩子們逐步把哈辛托的罪行公布給全天下的人，這意味著，托羅在告訴觀眾們，以史為鑒，切勿重蹈覆轍。可以說，正是在“話語”的不斷對比中，托羅建立了一個藝術世界，借此揭開過去社會的血腥一面，引起所有人的深思。
這樣多維的世界感觀才能架構起更加真實的電影世界，給人最直觀的觀后沖擊，借助真實中并不存在的“幽靈”為孩子們打造一場轉換命運的“正立傳說”，來反抗現實中的殘酷無情，這樣的諷刺意味，盡顯托羅的個人風格。
“童話色彩與現實指向”式復調結構
查特曼的敘事結構理論對于夢幻復調式的解釋是以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，人與人、人與自身、人物與觀眾的多重對話形成對話狂歡，復調結構是電影在拍攝的過程中，一種對于敘事的常見構架。
托羅在童話色彩與現實導向這二者之間就不斷采取復調結構。童話色彩指的是在托羅的電影中不斷出現夢幻的表述方式和故事主線，通過童話般的鏡頭和表達方式去和現實作比較，激發影片的內核表達。
復調結構經常被夢境和幻覺充斥，托羅喜歡用明暗聲調去演繹沖突與矛盾，夢幻和現實的對比、實際時空與靈魂是空的對比、多重對話的層次感，都讓觀眾們目不暇接。托羅的電影之中，我們能夠看到的最為凸顯童話與現實對立的，就是其代表作《潘神的迷宮》。
在電影一上映的時候許多人的理解是，這是一部半童話性質的電影。它講述的也是一個有虛幻色彩的“故事”，但是實際上，它絕非如此。電影從虛幻角度來看，也一樣具有超現實的“話語”意義。
它是一部非常血腥和暴力的影片，講述著在不斷有生命逝去的法西斯年代里，一個純真的女孩視野中，殘暴的繼父、游擊隊員們與底層人民們的悲慘人生。女孩無法接受殘酷的現實，只能選擇逃避。
在女孩從現實逃離到自己的幻想世界的時候，現實和想象在這荒誕的故事中居然得以融合。影片在夢幻的敘事下，講述著屠殺、鎮壓和反抗，讓人們不由得為之落淚。整部影片是從童話視角和現實視角重疊交叉講述“故事”的。
影片的思想性和可看性都得到了提升。奧菲利亞和繼父的第一次見面中，導致二人沖突的引子就是童話。在情節不斷推動的同時，二人雖然接觸不多，但是矛盾始終存在。
奧菲利亞想要用曼德拉草根救母親的時候，矛盾正式登場，而最后一個任務這讓矛盾繼續升級，圍繞著嬰兒展開。奧菲利亞屈服于現實，因為她不想傷害自己的弟弟，所以選擇在童話世界的大門前止住了腳步。
但正是這善良的舉動讓奧菲利亞有機會回到自己的家園。童話“話語”與現實“話語”在這一部分的情節中完美融合，互相照應。
影片的文學敘事結構中充滿巧妙地隱喻的復調結構，把一個陰暗隱晦的故事，用完美的意境呈現給了所有觀眾。把查特曼敘事結構理論中的故事與話語構造出的電影世界詮釋得淋漓盡致。
因此從電影的敘事理論出發，結合“故事”來巧思“話語”的順序組合，才是托羅電影結構精巧絕倫的關鍵所在。
