荷蘭亞洲電影節(jié)在停辦一年后重返阿姆斯特丹，其豐富的策展內(nèi)容囊括了過去兩年亞洲電影的最佳作品。
王小帥作為主競(jìng)賽單元的評(píng)委參加了本屆電影節(jié)，同時(shí)也帶來了他的2019年影片《地久天長(zhǎng)》向當(dāng)?shù)赜^眾進(jìn)行放映。
除了觀看所有的競(jìng)賽影片，王小帥目前還在剪輯他根據(jù)李師江的短篇小說改編的新片《沃土》。這位導(dǎo)演在阿姆斯特丹的行程非常繁忙，但仍然抽出時(shí)間接受了本刊的訪談。
當(dāng)我們?cè)谝患铱Х瑞^坐下時(shí)，我回想起十多年前，我最開始了解王小帥的那兩部電影——《冬春的日子》（1993）和《極度寒冷》（1997）。王小帥的職業(yè)生涯跨越了近三十年，創(chuàng)作經(jīng)歷了許多轉(zhuǎn)變，他慷慨地與我分享了自己對(duì)中國(guó)電影的現(xiàn)在和未來的看法。
《冬春的日子》
問：就荷蘭亞洲電影節(jié)競(jìng)賽單元的選擇而言，你對(duì)當(dāng)代亞洲電影怎么看？是否有新的趨勢(shì)或風(fēng)格出現(xiàn)？
王小帥：從我目前所看到的來說，有一些參賽影片具有非常獨(dú)特的風(fēng)格，有點(diǎn)接近視頻藝術(shù)或裝置藝術(shù)。《味》就是這樣一個(gè)例子，它的重點(diǎn)在于視覺效果，故事則相對(duì)基礎(chǔ)簡(jiǎn)略。鏡頭是非常靜態(tài)的，有點(diǎn)像我之前的電影《我的鏡頭》。
《味》
問：你拍過關(guān)于90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)世界的電影。那么你有沒有想過拍一部像《永安鎮(zhèn)故事集》那樣的關(guān)于電影制作本身的電影？
王小帥：我非常期待看到《永安鎮(zhèn)故事集》，但我從未想過要拍一部關(guān)于電影業(yè)或電影制作本身的電影。這是我的職業(yè)，我認(rèn)為要如實(shí)地描述它是非常困難的，或者說幾乎不可能，所以我覺得沒有必要拍這樣一部電影。
《永安鎮(zhèn)故事集》
問：在東亞和東南亞有沒有哪個(gè)國(guó)家或地域的電影是你特別偏好的，比如印度尼西亞或韓國(guó)？
王小帥：在過去的兩三年里，眾所周知，日韓電影是風(fēng)頭最盛的，不僅在市場(chǎng)方面，而且在藝術(shù)潛力方面更是如此。當(dāng)然，在之前的幾十年里——1990年代和2000年代——越南和中國(guó)的電影崛起得很快。
在疫情爆發(fā)之前，我看了《藍(lán)色密碼》，對(duì)這部印度電影印象深刻，盡管其文化背景相對(duì)封閉，不為印度以外的很多人所知。
在當(dāng)代的電影格局中，中國(guó)電影正在逐漸掉隊(duì)。在各大電影節(jié)的競(jìng)賽單元中，脫穎而出的中國(guó)電影越來越少。今年的戛納電影節(jié)沒有任何一部來自中國(guó)的長(zhǎng)片入圍。我認(rèn)為這不是電影人的錯(cuò)，而在于中國(guó)整體的電影制作環(huán)境已經(jīng)不那么鼓勵(lì)「走出去」了。
問：你認(rèn)為中國(guó)電影人可以從其他地域的同行身上學(xué)到什么？
王小帥：曾經(jīng)有一段時(shí)間，中國(guó)電影也在蓬勃發(fā)展，故事性和藝術(shù)創(chuàng)造性都很旺盛。現(xiàn)在，我看不出我們有什么辦法可以向其他地區(qū)的電影業(yè)學(xué)習(xí)，獨(dú)立電影或藝術(shù)電影都在式微，而電影人卻被鼓勵(lì)去拍宣傳片或爆米花大片，市場(chǎng)也在刺激他們走向這條路。
在這種情況下，藝術(shù)養(yǎng)分慢慢消失了。如果沒有藝術(shù)電影的生存空間和對(duì)它們的支持，我們能夠?qū)W到的東西就很有限。
問：你對(duì)藝術(shù)電影的定義是什么？
王小帥：在當(dāng)代中國(guó)，圍繞藝術(shù)與商業(yè)的劃分的討論從80年代就開始了，但有一種說法是不需要這種劃分，只有「好電影」和「壞電影」。然而，這種界定是必要的，因?yàn)楦鞣N類型的電影的受眾確實(shí)不同，評(píng)價(jià)一部電影的標(biāo)準(zhǔn)也不是單一的。因此，兩者是有區(qū)別的。
以電影節(jié)為例，他們一般尋求的是普通觀眾鮮少涉獵（要么缺乏發(fā)行渠道，要么是敘事形式常常劍走偏鋒）的電影。我認(rèn)為藝術(shù)電影也在尋求并非普遍而是具體的故事和形式，去反映編劇和導(dǎo)演本人的想法。
商業(yè)導(dǎo)向的電影應(yīng)該是吸引大多數(shù)人的，它們不一定要體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格。「藝術(shù)」這個(gè)詞也有一定的固有含義和形象，所以一提到它就會(huì)引發(fā)人們的嘲諷，比如「你憑什么稱一部作品為藝術(shù)電影？難道商業(yè)大片就不能是藝術(shù)？」。我一直在想，也許問題出在這個(gè)詞本身，也許我們應(yīng)該想出一個(gè)不會(huì)誤導(dǎo)或激起人們憤怒的詞？
問：「藝術(shù)電影」這個(gè)詞對(duì)影迷們來說仍然是必要的，因?yàn)樗麄兓蚨嗷蛏贂?huì)懷抱著一種期待。如果這個(gè)詞不存在，或許也會(huì)引發(fā)很多混亂和不滿。
王小帥：電影的歷史已經(jīng)存在，它可以被改變，但不能完全被抹去或重新書寫。例如，威尼斯電影節(jié)或戛納電影節(jié)尋求著某種特定的、獨(dú)特的電影，它們?cè)陔娪罢Z言和美學(xué)方面具有探索性。這些節(jié)展有自己的標(biāo)準(zhǔn)，并將其轉(zhuǎn)化為電影藝術(shù)和商業(yè)之間的劃分。
在中國(guó)，每個(gè)人都希望沒有這樣的區(qū)別存在，雖然我一直說有。如果沒有，每個(gè)人都會(huì)很高興地大快朵頤。
問：荷蘭亞洲電影節(jié)此次放映了《地久天長(zhǎng)》，同時(shí)你在準(zhǔn)備「家園三部曲」的第二部《沃土》。你能透露一點(diǎn)關(guān)于故事情節(jié)和制作過程的信息嗎？你在哪里拍攝這部電影？
王小帥：在中國(guó)，還是要進(jìn)行一樣的程序，在完成劇本后，得把它提交給審查部門，然后去籌集資金。我在疫情開始前的一段時(shí)間完成了劇本，但由于當(dāng)時(shí)還在等待拍攝許可，所以無法進(jìn)入片場(chǎng)工作。
那是一段很緊張的時(shí)間，資金由于拍攝檔期的拖延而沒有保障。然后疫情爆發(fā)了，2020年的某一天，經(jīng)過了大約一年的等待，我們終于獲得了許可。在2020年下半年，我們開始在甘肅省進(jìn)行勘景。花了六個(gè)月時(shí)間，我們終于找到了一個(gè)小山村進(jìn)行拍攝。
《沃土》
在主要拍攝結(jié)束前兩周，疫情加劇了，并實(shí)行了隔離政策。然而，我們已經(jīng)在這個(gè)村子和周邊山區(qū)待了一年多，和當(dāng)?shù)鼐用窠簧狭伺笥眩麄冎牢覀冊(cè)谶@段時(shí)間里沒有離開村子，所以不可能把病毒帶過來。因此，我們被允許完成拍攝。在這方面我們很幸運(yùn)。但另一方面，后期制作過程變得非常緩慢，疫情讓我們很難協(xié)調(diào)工作。
問：你第一次讀李師江的小說《爺爺?shù)墓戆褢颉返臅r(shí)候是什么感受？原著的故事也發(fā)生在甘肅嗎？
王小帥：小說的背景并非設(shè)定在甘肅，而是在中國(guó)南方的福建，那是李師江的家鄉(xiāng)。《爺爺?shù)墓戆褢颉肥且粋€(gè)短篇小說，背景是南方的一個(gè)小村莊，其中我最關(guān)注的是夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立。
在故事中，爺爺突然出現(xiàn)在主人公的夢(mèng)中，并給了他一個(gè)東西，而這個(gè)東西在他醒來后就不知所蹤了。我想每個(gè)人都有類似的經(jīng)歷，做了一個(gè)感覺幾乎像現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)，記得自己收到了禮物，但醒來后卻發(fā)現(xiàn)禮物不見了。盡管這個(gè)物品從未在現(xiàn)實(shí)世界中存在過，但這種失落感卻讓人難以承受。我們想回到夢(mèng)中，再次體驗(yàn)?zāi)欠N滿足感，但這是不可能的。
圍繞這個(gè)想法，我編織了一個(gè)更詳細(xì)、更長(zhǎng)的故事，背景則從福建轉(zhuǎn)移到甘肅的一個(gè)小村莊。我也算是來自南方，因?yàn)槲以谫F州長(zhǎng)大——但這并不是我在想要的電影背景。甘肅的風(fēng)景很特別，有黃土地和高原。中國(guó)觀眾對(duì)這個(gè)省份或許有某種特定的印象，這也是我想引導(dǎo)他們?nèi)ニ伎嫉摹?/p>
問：你對(duì)于電影的未來有什么想法？
王小帥：我聽很多老朋友——制片人、電影節(jié)工作人員、發(fā)行代理——都在說現(xiàn)在拍電影越來越難了，尤其是藝術(shù)電影，因?yàn)闆]有多少人有興趣觀看或?yàn)槠滟I票。電影圈內(nèi)彌漫著悲傷和消極的情緒。
好萊塢電影如今在中國(guó)的院線發(fā)行方面也面臨著很多困難。他們對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的預(yù)期很可能會(huì)隨之發(fā)生變化。在過去幾年里，電影院也遭受著沖擊，除了疫情的因素，像Netflix這樣的流媒體平臺(tái)越來越多，人們也越來越習(xí)慣于在手機(jī)上看電影。這是一個(gè)緩慢演變的過程，幾乎沒有辦法主動(dòng)地影響或抵制這種變化，但仍有一些電影節(jié)和發(fā)行機(jī)構(gòu)努力將藝術(shù)電影置于這種新的渠道中。這不僅是一種利益關(guān)系，也是一種使命。
我們就像在抓著救命稻草，直到最后一刻。我相信，只要有這樣的人，有這樣的堅(jiān)持，即使有些電影可能被渲染得沒有任何價(jià)值，但它還是會(huì)保有一定的影響力。
就像去年的《駕駛我的車》，如果是在非疫情時(shí)期上映，也許大家都會(huì)覺得它沒什么特別的。但恰恰是在這個(gè)時(shí)候，人們才需要這樣的敘事，才會(huì)對(duì)它有一定的期待。事實(shí)上，它的出現(xiàn)給藝術(shù)電影帶來了一些信心和希望。
《駕駛我的車》
《寄生蟲》代表了另一個(gè)有趣的案例，因?yàn)樗哂泻軓?qiáng)的商業(yè)元素，但同時(shí)又是一部極富作者性的藝術(shù)電影。這種組合似乎帶來了新的可能性。就算電影人感到失望和氣餒，但還是有必要一步一步地向前挪。
