“全知”與“限知”是我們從共時的觀察中對靜態視角的一種分類。在動態的敘述中，敘事作品往往會根據不同的需要選取合適的視角，這就構成了敘事視角的流動。
從這個角度來說，全知視角敘事的本質上可以看作多種限知視角敘事的綜合，“全”與“限”其實只是相對的概念，“以此局部的限知與彼局部的限知，由此及彼，相互呼應，合成全局的全知。……總體上采取全知視角，并不排除其局部采用限知視角。限知視角是對全知視角有限性的認可、突破或發揮。”
尤其在具有歷史性的敘事中，全知視角與限知視角的合理運用將增加表層時態和深層故事間的張力，使敘事過程愈發耐人尋味。視角之間的變化是一個過程。
根據21世紀中國電影文學的農民進城敘事中的視角變化規律，可以得出兩種主要的視角變化模式。首先是從全知到限知或從限知回到全知的過程，這種變化牽扯到全知的第一敘述層面與限知的第二甚至第三敘述層面，也就是《中國敘事學》中提及的“視角的流動”。
其次是視角在同一敘事層面的不同角色之間的變化，也就是敘述視角從原先敘述角色身上分離開來后與另一人物組成的新的視角，也就是角色敘述視角之間的轉換。
那么在兩種視角變化模式下，農民進城敘事電影文學表現如何？
跨敘事層的流動：“全知”視角與“限知”人物視角的敘事交鋒
在中國電影文學的農民進城敘事中，全知視角通常屬于故事和敘事的雙重第一敘述層面，而限知的人物視角從屬于敘事層面。
除了由各視角進行組合，全知視角還有一種獨特的表現形式就是來自敘述者的敘述聲音或文字提示，通常有旁白、獨白、特殊字幕三種形式。他們與人物視角層面的敘事共同構成了視角流變與敘事完整。
在21世紀農民進城電影文本中，旁白和獨白同屬來源于全知視角的敘述聲音，因此都屬于第一敘事層面。不同的是，旁白并非來源于敘事聚焦的主要人物，而獨白則源于該人物。以旁白形式和限知角色進行交替敘事的典型是《碗兒》和《狗小的自行車》。
《碗兒》講述了農村女子碗兒為了養家、供弟弟上學進城打工的故事，片中的旁白都來源于弟弟天送，被聚焦的人物是姐姐碗兒。第一次旁白說：“小時候，姐沒能像我一樣天天到學校上學。因為這，姐姐很少有高興的時候。”
從“小時候”這個表述可以看出，旁白者其實已長大成人，這是一個回憶的故事。
此后，在每個重要的情節節點和需要做補充說明的地方，天送的旁白都會出現，如弟弟收到大學錄取通知書時，旁白聲音交代了家中經濟拮據的由來；剛到北京時，又交代了碗兒遍尋工作無門的焦急。
全知的敘事聲音與碗兒四處打聽工作的畫面共同構成了一處緊張、揪心的敘事心理空間，引領敘事受眾的情緒跟著情節起伏。見到陌生人時，旁白也會及時補充信息：“姐姐眼前的這兩個姑娘，一個叫隋意，一個叫常艷鈴。她們也是來找活的，后來她們成了姐姐的好伙伴。”
在《狗小的自行車》中，全知旁白連身份都沒有交代，只用“今天我們要說的，是個自行車的故事”一句話開篇，再跟著敘事時空推移中的畫面介紹起了“這就是狗小的家”“狗小大名龔富貴”“這個人叫海天”“娜娜是班上最漂亮的女孩子”。
除了必要的介紹，旁白也為情節及人物心理做了許多補充，如描述狗小的自行車時，旁白告訴觀眾：
“狗小自從得了這輛車，早上看一遍，晚上擦兩遍，那叫一個愛”；丟車之后，又現身說法：“其實狗小說車丟了的時候，狗小爹的火蹭地就上了頭，真想過去狠狠地抽狗小一頓，可仔細一想，打也沒用，再打也回不來了。”
海天發現狗小與自己走失的孩子一模一樣，去狗小家與狗小爸爸嘮嗑，狗小爸爸說起孩子媽在農村“連生帶養”地過了好些年，旁白馬上補充：“連生帶養這句話是海天現在最感興趣的。”
在這兩部作品中，旁白都起到了介紹故事人物、理清敘事線索、輔助敘事情節發展及補足人物心理活動的作用，同時使影片在全知敘事與限知視角畫面的交替中出現了一種陌生化的效果，讓觀眾產生是在“聽故事”和“看表演”的心理，在外來聲音與片中人物話語的交替中完成敘事。
獨白與旁白十分類似，也有對內容的介紹、推動與補足作用，但比起外來聲音的獨白多了一層渲染的功能。在《我的美麗鄉愁》中，細妹的內心獨白恰如其分地刻畫了她初到城市時的心情：
“媽媽跟我說過天上有多少星星，地上就有多少人，廣州的星星肯定比我家鄉的多，這么多的星星他們住在哪里呢？他們也都是來打工的嗎？廣州真的很大，那么多人，但是沒有人多看我一眼，大家好像都很忙的樣子，他們在忙些什么呢？誰能告訴我在哪里能找到工作，因為我想喝一口水”。
這段獨白不僅刻畫出細妹的懵懂與焦慮，還道出了她在此刻敘事時間的窘迫。
《農民工》中，在旁白的提示下，受述者首先可推算故事的自然時間是1991年至2007年，帶入時代情境。在故事情節的不斷推進中，獨白以陳大成的內心視角說出一連串話語：
“掙錢是我們到城里打工的唯一目的，在我看來只要有了錢才能過上好日子”；“二牛的死成了我心里永遠的痛……這個時候，我才知道，尊嚴比命重要”；
一系列話語隨著敘事推進反映了陳大成進入城市后價值觀的變化，并在隨敘事進度不斷出現中渲染了大成對兄弟的關愛與坦誠、對信義的堅守與對愛人的真摯感情，豐富了平凡生活中的進城者形象。
從傳統意義來看，字幕是指銀幕上顯現的文字的總稱，包括導演編劇等影片信息、人物對白字幕、時間地點字幕、說明文字與解說詞。
在此，承擔敘事功能的不包含對白字幕、影片信息字幕等常規字幕，而是以插敘形式進入敘事過程、牽動敘事層面變化的特殊字幕，主要有說明文字和時間地點字幕等種類。
特殊字幕是有別于旁白與獨白的另一種“全知”敘述視角的表現形式。雖然缺乏敘述聲音，但它能夠以相對更為客觀的方式出現，給受述者提供多方面的信息。
《不要欺負人》敘述了青年學生歐陽皇鈞為了替受辱的恩人報仇殺害三名惡人的事件。
字幕出現在開端：“我之所以有今天，是因為我不懂法。下輩子我一定要記住了……”這段文字摘自主人公的獄中日記。字幕前敘事時間點正處于故事末尾，歐陽皇鈞讓辦案人員拷上雙手將自己帶走；字幕后敘事時間調轉回入城之初，青年回到性格溫和規矩的時期。
也就是說，全知視角的片刻插入既打開了新的敘事時間，又對此后的情節埋下了伏筆。
除了開端，特殊字幕也有許多出現在結尾。《碗兒》的“知識溫暖命運，夢想照耀生存”，《我的美麗鄉愁》的“新的一年開始，一切可以從頭來過”，《不許搶劫》末尾交代結局的說明字幕，還有《李學生》片尾附上的贊美烈士李學生英雄事跡的言辭，無不跳出了原有的敘事層面，拉開了距離空間，帶來脫離故事的現實感。
同一敘事層面內的視角轉換：對流型轉換中敘述城鄉關系演變
同一敘事層面的視角轉換通常都是限知視角之間的轉換，其中又以角色視角之間的轉換最為典型。
“角色視角并非穩定的視角，它是由敘述者視角和人物視角重疊而成，是合二為一的結果，自然它也可以一分為二：或者敘述者和人物視角分離，以全知地方式出現，對人物事件進行評說、介紹和注解；或者敘述者視角分離出來之后，與另一人物視角重疊，組成新角色視角。”
由于角色視角自身的不穩定性，其轉換主要就是指敘述者視角與敘事過程中人物視角的重疊變換。結合新中國電影文學中“農民進城”的敘事現實，最常見的角色視角轉換就是“對流型”視角轉換，即對敘事視角在兩個不同人物之間相互轉換。
這一視角轉換模式在《不許搶劫》、《工頭兒》、《一個溫州的女人》等影片中最為典型。這幾部影片的共同之處在于，進城者角色占據一個主導視角，而與進城者不在同一立場的城市雇主角色主導了另一視角，二者在敘事之初構成城鄉二元式的對立。
敘述者及敘述聲音就在這兩種角色之間切換，以角色視角的限知構成一個靈活的敘事視角的全知。
《不許搶劫》中，打工者楊樹根來到建筑商王奎手下做工。在樹根和打工群體眼里，王奎最初讓人做事時都是用慈眉善目的模樣說好聽話：“山里人老實肯干，不像我們這兒的人，活干得不怎么樣，天天追著我屁股要錢”；“好好干，鍋里有碗里就有，我的錢你們掙不完”。
可是等兄弟們打拼多時卻拿不到許諾的工資時，王奎露出吝嗇本性，左一個“工程沒完成集團不給錢開不出工資”的推脫，右一個“我還欠銀行二百多萬呢”的哭窮，可樹根親耳聽到王奎去了洗浴中心睡到天大亮。
王奎在樹根多次來求自己給工錢時，不是仗著工人沒合同不好維權不松口，就是板著臉威逼利誘甚至叫打手來打人，臉上都是有恃無恐的表情，甚至有一次還在剛給樹根畫完大餅后面露輕蔑地嘖了一句：“哼，鄉下人。”在視角轉換間，進城者和上位者的矛盾愈演愈烈，突出利益這一引起不公的導火索。
《工頭兒》中有民工楊老四、承建商欒老板和開發商胡總三方“勢力”。或許是為了以更平和的方式進行敘述，這部作品的視角流動主要在正直民工楊老四和良心老板欒總雙方，文本對黑心開發商一方有一定遮蔽，使之在極少露面的情況下成了一個惡貫滿盈的符號。
欒老板眼中的民工群體扎實肯干，雖然不諳城市規則，但他們正直可信，既有共同的目標又有一致的努力方向；楊老四一方則因受到欒老板的照顧和保護心存感念，有難之時愿意主動相助。
到了故事后期，欒老板和民工群體一樣成為被胡氏兄弟打壓的一方，雙方關系隨之一變，成為真正的聯盟與利益共同體。此時的視角依舊有轉換，卻成為雙方共渡難關的見證。
《一個溫州的女人》與《工頭兒》的視角轉換性質相似，前期打工者和雇主處于劍拔弩張的對立面，經歷風雨后對立消失，視角轉換間呈現出的是城鄉之間的相互理解。
和固定的視角相比，角色視角的對流轉換不一定會專注于單一的事物，卻可以站在角色立場發散思維，關注更多信息，同時帶領受述者體驗更多角色經歷。對于農民進城敘事，視角在多層面中轉移增加了作品的意義深度，激發了敘事的活力。
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