從語言上來講，非線性敘事幾乎是電影與生俱來的本質屬性。因為通過剪輯技術，電影可以將時間進行壓縮。而在其他藝術門類例如戲劇中是很難實現的。
“非線性電影敘事結構的最大特征在于單一時間向度的打破和解除，時間成為不連貫的片段并產生前后顛倒。情節、事件和動作的事理邏輯（因果關系）被（人物或導演的）主觀心理邏輯取代，經典的事理結構就演變成為現代的心理結構。”
歐容經常在影片中采用非線性敘事，利用倒敘、閃回、套層等敘事手法達到獨特的效果。
從3角度審視歐容電影的非線性敘事：以電影劇情為例，具體解讀不同之處。
倒置敘事《5×2》
影片《5×2》采用倒敘的方式展現了馬里恩和吉爾斯從相識到離婚的過程。
影片共分為五個部分，分別是“離婚”，“家庭聚會”，“孩子誕生”，“婚禮”，“初識”。縱觀電影史，很少有電影以真正顛倒的順序講述情節，這不禁讓我們想起了《薄荷糖》（李滄東）《記憶碎片》（克里斯托弗·諾蘭）以及《不可撤銷》（加斯帕·諾）。
但歐容坦言，這部電影的靈感其實是來自簡·坎皮恩1987年前的電視電影《兩個朋友》。我們可以從他對電影結構的談論中了解他試圖玩轉電影媒介的意圖“在每個部分中，我試圖喚起一種不同的電影風格，我們從一個緊張的邏輯心理劇開始，在電影的第二個部分，我轉向一些更傳統的法國電影。
在兩人的婚禮上，美國電影是我的主要參照物，而對于他們的初識，我想重現埃里克·侯麥在《夏天的故事》里的情節”。因為電影中每段情節都是在不同的時間發生的，因此，倒敘給了歐容嘗試不同電影風格的機會。
同時，它也帶來了懸念。不同于經典敘事，《5×2》中的主人公是沒有明確目標為導向的，觀眾首先看到的是離婚的結果，因此好奇二人是如何走向婚姻破裂的，歐容并沒有將婚姻問題處理為單一矛盾的集中爆發，而是把它們縫合進影片的每一個段落。因果關系變得模糊，我們找不到二人離婚的直接導火索，只能看完全片后自己去把握。
電影之所以叫做《5×2》而不是《2×5》，其實就已經暗示了本片的敘事結構。
《5×2》也意味著關系的破壞欲望的不穩定性。歐容利用倒敘結構解構了傳統好萊塢的愛情神話，通過對馬里恩與吉爾斯失敗婚姻的描繪表達了資產階級婚姻的焦慮，完成了對異質意識形態的諷喻性批判。
影片的最后一個段落展現了二人的邂逅，吉爾斯和當時的女友瓦萊麗在海灘上遇見了馬里恩，美好的初識在這里蒙上了一層“出軌”的意味。馬里恩建議吉爾斯去游泳，夕陽西下，二人攜手向海中走去。
歐容把最后這一鏡頭拍的很美，然而聯想起二人破碎的婚姻便覺得無比諷刺。
“聽說這片海域很危險，有許多暗流，是嗎？”，但看上去很平靜，愛情何嘗不是一樣，結婚是容易的，永恒卻是困難的。除了《5×2》之外，影片《挑逗性謀殺》、《八美圖》、《弗蘭茲》、《新女友》、《時光駐留》都運用了閃回的手法。
一方面歐容利用閃回揭示真相。《挑逗性謀殺》通過五個不同的閃回來表達愛麗絲謀殺賽德的情節和動機，反復提醒愛麗絲和盧克的犯罪行為，以避免在影片后半段中把他們單純的看做受害者。
《八美圖》中六個簡短的閃回揭示了女人們在謀殺案發生前夜的主觀回憶。《弗蘭茲》之中的閃回再現了阿德里安與弗蘭茲在戰場相遇的慘痛經歷，阿德里安之前的謊言被戳破。另一方面，歐容利用閃回表現對美好過去的回憶。
影片《新女友》通過閃回展現了克萊爾與勞拉多年的深厚感情，她們彼此見證了對方人生中最美好的時刻。過去有多美好，如今就有多痛苦。勞拉死后，克萊爾的欲望逐漸浮現，而閃回也揭示了她對勞拉的曖昧情感。
《弗蘭茲》中，歐容用彩色畫面展現了阿德里安與弗蘭茲一起到盧浮宮觀賞馬奈畫作，一起拉小提琴的場景。在阿德里安的謊言中，兩人是如此要好，以至于兩人的關系也變得曖昧不清。倒敘和閃回的使用打破了單一的線性時間，將過去與現在有效地結合在一起。
使歐容電影的時空更加自由，達到營造懸念，揭示真相，表現人的潛意識等目的。
套層結構《登堂入室》、《游泳池》、《雙面情人》
非線性敘事分為非線性單線敘事和非線性復線敘事，而套層結構是屬于非線性復線敘事的一種。所謂套層結構是安德烈·紀德提出的后來被普遍接受的修辭術語。表示一段敘述鑲嵌在另一段敘述中，猶如在一個盾形紋的中心套著另一個形象相同的小盾形紋的“紋章”。
套層結構又被形象地稱為“中國套盒”或“俄羅斯套娃”，后現代藝術作品的一大特點就是對于創作空間的暴露或者說展示洪尚秀《玉熙的電影》，卡雷爾·賴茲《法國中尉的女人》，特呂弗《日以作夜》，阿倫·雷乃《天命》等影片均采用了套層結構進行敘事。
歐容也是套層結構的熱衷者，因為《登堂入室》、《游泳池》、《雙面情人》皆為套層結構。電影《登堂入室》講述了老師吉爾曼給高中生克勞德指導寫作的故事，而克勞德的創作又反映出另一個故事即拉斐爾一家的生活。
影片以窺視作為情節的核心創造出多重看與被看的關系：克勞德通過對拉斐爾一家的偷窺來進行寫作；吉爾曼夫婦與克勞德的看與被看；通過閱讀克勞德的作文，看到吉爾曼夫婦對拉斐爾一家的窺探；觀眾通過銀幕對吉爾曼一家和拉斐爾一家的窺視。
然而，這兩個故事并不是各自獨立的，而是互相融合，互相影響的。
吉爾曼通過對克勞德的指導，影響著克勞德的窺視內容，讀者越界成為作者之一。同時他又由于分不清克勞德作文的真假虛實而與克勞德故事中的人物發生了現實糾葛，由主體淪為被支配的客體，最終家庭破裂，丟掉工作。人不再操縱敘事，反而被敘事所操縱。
影片《游泳池》在最后幾分鐘設置了一個突轉。回到倫敦的薩拉去見出版商約翰，當她離開時與約翰的女兒茱莉亞擦肩而過，很明顯兩人從未見過面，而茱莉亞保守的高中生裝扮也與性感放蕩的朱莉全然不同。
從這一點上我們認為朱莉可能只是薩拉想象中的虛構人物。這也意味著，影片中的大多數事件包括謀殺，只是薩拉新書的視覺再現。
影片的結尾更是含混不清，薩拉依次向茱莉亞和朱莉揮手道別，她顯然已經擺脫了剛開始被壓抑的狀態。而茱莉亞和朱莉就像她自己的影子一樣，一個保守一個開放。薩拉在對朱莉的想象中完成了自我欲望的探索。
《雙面情人》講述了擁有心理障礙的克洛伊去保羅的診所進行治療并在治療過程中與保羅產生了感情的故事。在這個故事之中，又嵌套了克洛伊和保羅弟弟路易斯的情欲糾葛。而第二個故事完全是克洛伊的幻想。她對雙生的幻想讓她把性格分裂寄托在了保羅身上，路易斯根本不存在。
現實中冷淡的克洛伊通過幻想點燃了自己被壓抑的性欲望，歐容在影片中處處強調對稱，為其鏡像結構服務的目的不言而喻。歐容用套層結構探索了人們潛藏的欲望。
段落結構《花容月貌》
歐容在電影《花容月貌》中還運用段落結構展現了少女伊莎貝爾的青春四季。
夏天，伊莎貝爾開始了她第一次真正的交往，對方是德國少年菲利克斯，然而與他的初體驗卻沒有讓伊莎貝爾感到愉悅。于是在秋天，她通過與男客戶的交易探索自己的欲望。
然而在冬天，最親密的男客與她在一起時心臟病突發而死亡，這帶給她巨大的傷痛和愧疚感，讓她結束了應召女郎的職業。初春，在與喬治妻子愛麗絲重返酒店躺在喬治死亡的床上分享對逝者的懷念后，她從欲望的內疚中得到了救贖，開始了自己嶄新的生活。
四個季節，四首歌，一個生命的循環。盡管窺視無處不在，但伊莎貝爾拒絕將自己客體化。歐容說，他想要表現的是青春。他在電影中引用了法國詩人蘭波的詩歌，表現出17歲的年齡，我們無所顧忌。
