本刊記者/徐鵬遠
去年夏天，李保田的兒子李彧在抖音發了一條短視頻，用特效展示了自己80歲的模樣。沒想到的是，因為畫面上全程嵌著五個大字：“爸我想你了”，留言一下子炸了鍋，網友紛紛表示“嚇一跳，以為老爺子走了”，李彧隨即補寫了一段解釋并在評論區置頂：“跪拜謝罪，我家老李健壯著呢。”
這場誤會，其實也折射出了李保田如今在公眾心里的印象。他有著毋庸置疑的藝術成就與雅俗共賞的知名度，無論是機智清正的劉羅鍋、善良風趣的喜來樂、圓滑狡黠的王保長，還是《人鬼情》里倔強固執的老伶人、《菊豆》里膽小怯懦的楊天青、《搖啊搖，搖到外婆橋》里心狠手辣的唐老大，他總能以準確細膩的演技塑造出形象各異的角色。但與此同時，角色之外的他卻是沉默的、隱形的，甚至在真假雜糅的種種敘說中被描繪成一副孤傲之相，尤其最近十年，他幾乎完全淡出了觀眾的視野。
攝影/蟲姑娘
家喻戶曉而久無音信。這是一種頗為微妙的狀態，在旁觀的目光中常常會生出兩種截然相反的意味：風光不再的唏噓，抑或蕭然塵外的快意。李保田顯然被更多地歸于后者，作為某種映照，在需要時化為一顆特立獨行的 “銅豌豆”，硌在那個圈子浮名虛譽的腰眼上。
但或許李保田從未這樣設想過自己，也從未這樣看重過自己。他只是按著心境而活，沿著性格而行，固然樂在其中，也是別無他選。其實他很早就說過，自己并不超脫。面對《中國新聞周刊》時，他依然說：“人是多面性的，多是處于矛盾狀態中的。我也是一個復雜又矛盾的人。”
“畫畫比演戲自由很多”
世間三百六十行，演員可以算是為數不多的“終身職業”之一，特別是對于“角兒”來說。然而，自2014年主演了中法合拍電影《夜鶯》后，六十多歲的李保田卻好像自己給自己辦了退休，與銀幕、舞臺漸行漸遠。
“年紀大了，角色的范圍小了，值得演的劇本（也）越來越少了。”挑剔是最直接的原因，他拒絕“以老扮少”，認為那樣不真實，容易令人肉麻，而找到他的“老頭”，卻又千人一面，根本提不起興趣。這的確也是一種現實，現階段的中國銀幕，多數時候“鮮”才是舞臺的焦點，中老年不過邊緣的配屬。李保田倒不在意角色的主次大小，他只是不愿意干重復的沒意思的事兒。
更重要的還在于，他心里那架藝術的天平如今已經完全向繪畫傾斜了。
李保田七八歲時就開始畫畫了。小時候，父親常常會買一堆粉筆給他和四個弟弟，任由他們在掉了漆的木地板上隨意亂畫，然后等保姆擦干凈了接著再畫。父親和那時的李保田都不曾想到，這些被當作童年游戲的涂鴉，竟然真的成了一生的嗜好。雖然此后因為自我否定幾次放下過畫筆，但終究，他還是忍不住撿了起來。朋友竇海軍和王斌都描述過李保田手握畫筆時的狀態：幾近癡迷，經常一瓶啤酒就著土豆片、花生米或者幾根黃瓜蘸大醬就畫上一整天，直到走出房間，興奮背后的疲憊才顯現出來。
李保田在繪畫上沒有師承, 全是自己琢磨，他說人類繪畫史就是他的土壤，但其實他也有點害怕拜師時被人拒絕，更瞧不上那些整天把老師掛在嘴邊卻畫不出自己東西的人。
他的畫也沒想過要給人看，只分享給過少數朋友，挑過幾張給記者作插圖用，朋友建議他辦個畫展或賣給收藏家，他都搖搖頭一笑了之。“畫畫對我來說是一件很自我的事兒。”他對《中國新聞周刊》說。
想法直到前年才改變，在朋友的反復勸說下，李保田覺得畫了大半輩子，不妨讓有興趣的人們看看自己都畫了些什么。于是，一本題為《李保田作品》的畫冊在澳門出版，收錄了超過三十年跨度的近三百幅繪畫、木雕等作品。不久前，重新編輯過的《自說自畫李保田》又在內地面世。
李保田畫作《百合》。圖/受訪者提供
書的后記里有這樣一句話：“人老了，力透紙背的精液已經沒有了，只剩下斑斑尿漬……有些藝術家從陽痿的那天開始創造力就沒有了。”乍看上去，這好像是一種老之哀嘆，但事實非也，76歲的李保田覺得自己并沒有到“畫句號”的時候，而且出版畫冊以后又思考出了新的畫風，反而畫得更賣力氣——“頹廢消沉與抗爭發奮，是老年人比較極端的兩種狀態。我屬于后者。”唯一不同的是，他的緊迫感更強了，擔心短暫的余生畫不完，倘若有一天“畫不動了，也就沒有活著的意義了”。
在李保田看來，藝術作品是生命的延續、靈魂的載體。也正是在這個意義上，繪畫在他心里的分量超過了表演：“畫畫比演戲自由很多，少有外界的限制，更容易自立。只有自由地創作，才更過癮，才有可能出好作品。藝術應該比較純粹，繪畫比影視更容易做到這一點。”
“我怕我配不上我所受的苦難”
從1983年的電影《闖江湖》算起，李保田演了38年戲。用外界眼光看，他創造了不少經典，也獲得過許多榮譽。但他自己覺得，整個演藝生涯中，只有《菊豆》《警察李“酒瓶”》《丑角爸爸》三部作品還算說得過去——“跟創作集體的專業化程度有關，跟影片的質量有關，跟我對自己表演的滿意度有關。”
這三部作品的確是精心雕琢的產物，可其他那些作品里，又有哪一部他沒較過真兒呢？出演《葛老爺子》時，李保田才四十多歲，為了扮演一個八十幾歲的老人，他每天都用漂白劑把胡須和頭發漂白，導致頭發大量脫落，甚至能聽見發絲啪啪斷裂的聲音；電影《流浪漢與天鵝》中，為了演出流浪漢的粗糙和滄桑，硬生生地暴曬了三天，直到把自己曬脫皮；拍電視劇《鴉片戰爭演義》時，為了劇本和表演問題與導演屢次發生分歧爭執，經常吵得面紅耳赤……
李保田畫作 《苦瓜》。圖/受訪者提供
只是自我的極致追求，并不能完全決定作品的整體質量。“電影是集體創作，把握起來很操心，操作難度大，審查通過的風險也比較高。”李保田承認，自己以往參與的一些劇作只是為了能吃飽飯，出演的許多角色也是無奈的結果，這其中就包括讓他名聲大噪的“劉羅鍋”。
“宰相劉羅鍋這個角色，在那個年代對于我是個機會。”李保田其實從來沒有喜歡過這個角色，在他看來，劉羅鍋的故事是民間對統治者的不滿情緒與政治笑話的結合體，其內容無非皇權的淫威及骯臟的宮廷爭斗。他認為劉羅鍋本質上是一個卑瑣的形象：“劉羅鍋和和珅都是封建制度的產物，都是皇權的爪牙。和珅用自己的機智搞得皇上滿世界拉屎，劉羅鍋則是捧著衛生紙不斷地給皇上擦屁股。劉羅鍋只是在皇權專制下微微有一點清醒，但這是維持專制統治的清醒，而不是反叛、脫離專制的清醒。這個角色對于推動中國社會進步、走向現代文明沒有任何現實意義。”
“關注社會，關注現實，關注文明進步”，這是李保田挑選角色和反思作品的一個重要標準。對于另一部收視熱劇《神醫喜來樂》，他同樣不覺得是一個合意之作，不過它至少“包含著底層人與權貴勢力的斗爭，內核比《宰相劉羅鍋》健康很多”。
雖然李保田也強調，自己并不會用一個標準去要求所有的作品及角色，但這樣的意識顯然早已熔鑄成了他的思想自覺。除了畫畫，沒事的時候他還喜歡讀文學，尤其喜歡閻連科，覺得有一種狠得叫人睡不著覺的力量，常常看著看著就忍不住想把書摔了破口大罵。“閻連科的小說有很強的揭露性、反思性及批判性。一個民族，不能對近在眼前的歷史磨難、歷史彎路視而不見。不是說‘忘記過去就等于背叛’嗎？好了瘡疤不能忘了疼，新的創痛降臨，也與不能汲取歷史經驗有關。不反思歷史的丑惡，就會迎來新的丑惡。”
李保田畫作《等待戈多·疑》。圖/受訪者提供
這是一種同代人的共同情感與道德責任，比閻連科年長十二歲的李保田，經歷過更多的苦難，目睹過更多的丑惡。他曾經在陰冷的冬天里因為沒鞋穿而長滿了凍瘡，睡覺的褥子里沒有棉花填的都是稻草，褥面糟朽得用手一捻就會破洞；也曾經在饑荒時期，無奈地任由劇團團長和會計從自己每月十二元的生活費中喝血似的貪污掉一塊五，然后餓著肚子練功，全身浮腫得差點死掉，卻沒料到縣委機關的食堂里竟然有酒有肉還有白面饅頭；還親見著團里的一個人因為對著睡熟的小女孩行齷齪之事而被開除，而這個人原本是表現積極、正義凜然的團支部書記……說起這些記憶，李保田沒有不堪回首的沉重，他覺得過了那么多年如果仍舊悲痛不已，很可能有表演的因素，但一切也并非往事如煙的風淡云輕，因為“我們這代人經歷了很多苦難，揭露它反思它，警醒后人，是我們這一代親歷者的重要使命”。
李保田記得陀思妥耶夫斯基有一句話：“我只擔心一件事，我怕我配不上我所受的苦難。”
誤打誤撞過來的青春
“我做不了那種用藝術抒發自己小情小感的藝術家。”如今的李保田有著清晰明確的藝術追求，但最初走上這條人生之路卻有些偶然和懵懂。
小學六年級的冬天，江蘇省戲曲學校與江蘇省文化干校到徐州招生，李保田背著父親，領了一個弟弟去報名。盡管他從小就愛看戲，經常會為了一場戲跑上幾十里路，口袋里沒錢就守在戲園子門口撿中途退場的人扔掉的票根，但要說打定主意吃這碗飯，多少有點強加因果。況且他的性格天生比較孤僻，也并不適合舞臺。
“我們這一代人的青少年時期，大都是傻乎乎的、沒見識的、缺少自由的，更多是聽天由命、誤打誤撞過來的。”李保田告訴《中國新聞周刊》。那時的他單純地只是不想繼續在學校讀書了。他本來就不太安于學習，嶄新的課本過了一學期就全被他撕咬成了橢圓形，上面還畫了好多刀槍劍戟、武俠人物。四年級因為數學不及格留級以后，更是成了壞孩子的活樣板，經常被老師罰站。一次放學時，老師忘了叫罰站的他回家，他就站到了天黑，母親為這件事寫了一封“人民來信”給學校，沒想到更讓他成為被所有人挖苦、嘲笑和孤立的“人民公敵”。
李保田畫作《無心》 。圖/受訪者提供
十三歲那年，李保田正式開始學戲，沒能進去京劇的門兒，身不由己地跟著高級票友水平的師父學了瀕臨失傳的柳子戲。唯一的自主選擇是，他挑了“丑”作為自己的行當，這是一個機智、活潑、滑稽、俏皮的角色，他也不知道自己是不是因為一直渴望討人喜歡才做了這么個決定。
熬過了七年的學徒期，二十歲的李保田被分配到徐州地區文工團。幾年以后，知青王安憶也進了這個團，她在一篇文章中還回憶過：“我們團即興排演的一出活報劇，表現‘四人幫’的丑行。扮演張春橋的是后來大名鼎鼎的李保田，他著一身深色制服，戴琇瑯架眼鏡，搖一柄折扇，前進三，后退二地上場，真是活脫脫的。”不過這是后來的事了，李保田進團的那一年是1966年，一場更大的動蕩即將拉開序幕，文藝荒疏的歲月，一個丑角的青春注定只剩蹉跎。
“到了有一點自由選擇的時候，一切都已經定型了。”恢復高考的第二年，李保田報考了中央戲劇學院導演進修班，他想跳出徐州這個井底，想混出個樣子來，這是最接近也最有可能的一條路。他拼上了所有力氣，每日每夜地煎熬著復習功課，考試的那個星期幾乎沒睡過像樣的覺，考試時全身麻木幾近虛脫，走出考場便大病一場，持續的高燒一直燒到接到錄取通知的那一天。
這般用力和在意的背后，也有面對父親的那份負氣與承諾。當初，父親是極力反對李保田學戲的，作為膠東起義就參加了八路軍的老革命，他始終認為求學上進才是正道，跟著一群民間盲流當戲子丟人現眼、有辱門風。在爆發了劇烈的沖突后，李保田離家五年都沒回去過。后來偶然與父親重逢，老頭子依然對兒子的選擇不予接受：“有一天我拿了日記去看父親，向他展示自己的雄心大志。日記中的一頁上寫著：‘爸爸，你不要瞧不起我，等我將來成了大演員，我要爸爸來接成了大演員的小李保田回家。’父親看后將日記本摔到墻上，詛咒似的說：‘你成不了大演員！’”再后來，父親病危，去世的前一天，他囑咐身為長子的李保田，將來要好好照顧媽媽和弟弟。
“我與魯迅的精神很親近”
李保田常常也會提醒自己要夾著尾巴做人：“要想不斷地享受藝術，要想完成自己想做的事兒，首先是要平安。”然而他終究無法徹底隱藏自己性情里的鋒芒，做一個圓通或者至少隱忍的人。朋友竇海軍說：“他似乎永遠也修煉不成仙風道骨、超凡脫俗的樣子。70多歲的人了，連16歲的圓潤巧滑都不及，不知該表揚他，還是該鄙視他。”
拍《宰相劉羅鍋》時，他敢為了劇本質量而罷演七天；敢在媒體見面會上痛斥《神醫喜來樂》的制片人是賣“注水豬肉”的奸商；敢在頒獎典禮上拒絕領獎；他大罵過不背臺詞靠念數字拍戲的演員是厚臉皮，也直言過中國電影的環境……
2006年，李保田一紙訴狀將《欽差大臣》的投資方告上了法庭，理由是這部由他主演并擔任藝術總監的劇集，在播出時將約定的30集注水成了33集。一審判決李保田勝訴，但被告也隨即召開了聲討會，“奉勸圈里的朋友都不要再用李保田”，并聯合了十幾家影視公司直指其為“戲霸”。
“在虛偽文化的環境中找到真文化，很容易不被別人接納，因為人們在虛假當中生活了很多年，很多人已經習慣以假為真了，尤其是真文化會威脅到強力集團的既得利益，這會催生強大的排斥真文化的力量。”回首這場風波，李保田的態度依然堅定，他說這是自己的原則問題：“真的無戲可拍了，也沒有辦法，我會遺憾，但不會后悔。”
李保田畫作《自畫像》。圖/受訪者提供
侯耀文曾經這樣談起過徒弟郭德綱：“一路坎坷走來，勢必嫉惡如仇。”這句話放在李保田身上，或許同樣適用。從幼兒園到小學再到劇團，李保田始終都是一個被孤立的角色，藏在幼兒園枕頭底下的小玩意兒永遠都被別人掠奪瓜分，學校里他是大家譏笑取樂的“橡皮臉”，劇團里又被鄉下來的師兄弟喚作“街滑子”。同門的師哥一直對他呼來喝去，拿走了他從家里帶來的蚊帳，一年后還回來時，已經被老鼠咬得千瘡百孔；每每練功不得要領，師哥總是把他的丑相抖落得全團皆知。第一次登臺，他緊張得忘了臺詞，師兄弟借著“亂刀砍死”的劇情，結結實實地在臺上打了他一頓……
“孤僻的人一般比較自卑。”李保田的性格本就如此，與外部世界的緊張關系無疑更加強化了這種自卑感。自卑的B面往往是自負，奧地利心理學家阿德勒就曾指出自卑情結會導致過度補償現象的出現，精神分析學派的理論則更為直接：潛意識的自卑心理會形成反向的防御機制即自負心理。李保田認可這種心理結構：“自卑，很可能是我不間斷學習及努力工作的一個動力。”而且他覺得，這份自卑時至今日依然伴隨著自己：“只是程度的變化而已，還可能隱藏得更深了。”
“我從小就任性，擱現在，我這性格可能都活不下來。但那個時代運氣好，挨過餓、闖過鬼門關，還能混過來。我在創作上強勢，藝術創作上更是敢與所有人為敵。”有時候，李保田也會慶幸自己的幸運：未及成名的時候還是計劃經濟時代，有單位有工資；創作精力最旺盛的時候，影視行業剛好邁開自由探索的腳步；等到資本大舉入場，市場奪下指揮棒，自己也可以“躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋”了。所以在中戲教書的那幾年，他經常勸告學生不要像他那樣清高、較勁：“首先要在激烈的競爭中為自己爭到一個飯碗，讓自己的日子能夠過得去，所以不妨努力去得獎，不妨適度地投其所好。”
活了一輩子，李保田沒有什么人生榜樣，也根本不想模仿什么人去生活。但他非常敬仰魯迅，在他看來，魯迅一個人敢與所有人為敵，絕不妥協絕不投降，既堅持認定的真理，又活得瀟瀟灑灑，擁有安定的生活。他說自己成不了魯迅那樣偉大的人，沒那個本事，也不是那個時代。不過——“我覺得我與魯迅的精神很親近。”李保田說。
