“我剛看見有乘坐火箭的不明生物降臨地球，并引起了超過40人的死亡，尸體一片燒焦痕跡，難以分辨！”在1938年10月30日，從廣播劇《宇宙大戰》中傳出這樣的聲音。
當時成千上萬的美國人真的以為邪惡的火星人入侵地球而四處逃竄，這個鬧劇的始作俑者，年僅23歲的廣播劇演員也因此臭名昭著，照片上了時代周刊的封面。
而就是這么一個混不吝的壞小子，在之后卻做出了被評為影史第一的電影，他本人也經常被選為最佳導演，他就是奧遜.威爾斯，而這部電影就是眾人皆知的《公民凱恩》。
恐怕任何對《公民凱恩》的贊美之詞都是多余的。
幾乎在每個影史的十大影片中，《公民凱恩》都無一例外的被選中，而且多數高居第一，斯皮爾伯格將其稱為電影史上最偉大的電影之一，博爾豪斯將公民凱恩稱作一座沒有中心的迷宮，好萊塢著名導演懷斯說，奧遜．威爾斯是他一生中所見過的人中最接近于神一樣的存在，他被當時影響力極大的劇評人約翰梅森布朗宣傳其為天才之作。
一個得到公認的說法是，這部電影當中包含了有聲電影十數年來的全部技巧，電影學者戴錦華如此評價道：這部電影與其說是那個時代電影史 個總結之作，不如說它是一個開啟之作，它為世界電影此后的十年、二十年乃至三十年提供了一個基本方向，提供了各種各樣的可能，甚至今天，人們還在這部電影當中索取靈感。
玫瑰花蕾
在影片的第一幕，昏暗的燈光下忽然出現一塊寫著禁止入內的牌子，若隱若現，密不透風的類似監獄一般的鐵絲網既明確表明了空間對于外者的隔離也暗示了對自我的囚禁。
這些都在觀眾的心理上構成了一個禁區，而當觀眾的目光伴隨著攝影機的上升逐漸穿過這個禁區，似乎遲疑著是否要繼續推進時，其實已經暗中設置了一個偷窺的視點。我們在音樂師 伯納德 赫曼借由的低音銅管樂器和木管樂器，所營造的緊張音樂中不由自主地認可了觀眾作為偷窺者的存在。
而只有當攝影機“化身”為敘事人，也就是“我”的目光時，它才可能成為“電影的”自知視點 ，我們經由這個角色的存在去打開每個人內心最隱蔽的角落，窺視著本應不為外人知的隱秘場景。
這一幕同樣寓意著攝影機突破物質世界，突破重重的表象和虛假，開始向內心世界，向著人類不可測的深淵進發的重要時刻，同時，這成為了世界電影史上第一部電影，使用弗洛伊德的精神分析法，開始朝向人類內心，朝向潛意識進發的時刻。
而這片禁區的主人，這座豪華宮殿的擁有者，美國報業大亨凱恩卻即將不久于人世，在彌留之際，他抓攥著的玻璃球手逐漸松開，小球掉下去，順著地毯的床腳滑落，玻璃球中的雪花和一座精致的農舍不停地翻滾著，最終磕碰到堅硬的大理石地面，摔成了碎片。
在死前，他喃喃自語道：玫瑰花蕾。
而調查記者湯普森經由對熟知他的五個人的采訪回憶，成為觀眾的化身，試圖揭開這位富可敵國的報業大亨遺言背后的秘密，在此過程中，凱恩的形象也從一個畫面的陰影變得立體生動起來。
玫瑰花蕾是什么？
那么，這個讓這個傳奇大亨念念不忘的玫瑰花瓣到底是什么呢？
影片直到最后才為我們揭曉了答案：
兩個工人正用鐵鏟鏟起各種看起來被廢棄的東西向火爐中扔，而這堆東西中就有一副凱恩小時候玩耍用的滑雪板，鏡頭移動：在熊熊燃燒的大火中，赫然出現了玫瑰花蕾的圖樣,下面是幾個已經被磨滅掉一半的字：玫瑰花蕾。
是的，凱恩最后念念不忘的就是這副廉價小雪橇的商標名，按照威爾斯的說法，玫瑰花蕾，在他強行離開母親那天所玩耍的小雪橇，代表著簡樸舒適，尤其是無憂無慮的家鄉生活，同時他也象征著凱恩念念不忘的母愛。
這份失落的母愛使他一直沒有完成弗洛伊德口中俄狄浦斯情節時期過渡到后俄狄浦斯情結時期，從某種意義上說，他在他同母親分手的那一刻就停止成長了。
弗洛伊德認為，孩子/男孩在其成長過程中必然經歷一個俄底浦斯階段，具體表現為兒子的父親為占有母親而展開競爭，如果他無法戰勝這種愿望，其人格發展就會遭到扭曲和阻斷，弗洛伊德稱之為“固置”，最終導致某種程度的心理病態，只在俄狄浦斯情結的完成階段，兒童通過壓抑性本能來與同性父母認同，將自己的欲望由母親轉向其他女人，最終使自己成為一位父親，形成人格結構中的超我，接受現實社會的道德規范完成性角色和人格身份的確立，而若不能完成解決俄迪普斯情結，兒童的人格發展就會受到影響。
、
在威爾斯的自述中就寫到：還在兒童時期，他就被強行從母親的懷抱中奪走，他的父母就是銀行，從心理學家看來，我的主人公根本就沒有完成母親所謂的移情。
凱恩的人生轉折點就出現在或母親分別的那一刻，在之前是無憂無慮的童年，在此后的一生中，他都在和象征著暴力，掌控欲的父權抗爭，以及在母親的缺席下導致的俄狄浦斯情結所匱乏的安全感和斗爭。
他要求所有人愛他，其實也正是由于安全感不足所表現的自戀的表征，在格式塔心理學中，將自戀看作可能是外在環境不安全，所以除了活下來所需要的最小需求之外，不敢冒險向外界尋求任何事情，也可能因為貧困潦倒，所以自我需求無法得到滿足，于是形成分裂，自我提供了我從分裂的另一邊想要的。
在之后的雪景場面中，和母親別離的痛苦以及來自父權的威脅清晰可見，這場戲中，弱小的凱恩和母親依偎在一塊，苦苦哀求著不要離開母親，而母親，則為了凱恩的未來免受父親的暴力，含痛將他送離自己的身邊。
父親的形象則分裂成兩個截然不同的對立面，但這兩面對于凱恩來說都意味著威脅，親身父親為了得到每月5萬的助養金威脅著要對凱恩進行肉體暴力，他的寄養委托人或稱假想父親則威脅要他和母親分開。
而結果就是，成年后的凱恩被困在自我所塑造的想象體系之中，他的內心缺失了一角，最終只能依靠外界的物質依賴來達成自己的內心平衡，無法自拔，而這些的表現形式就是基本的象征物：金錢，權力，對他人的掌控以及困在籠子里的金絲鳥：蘇珊。
當他開始逐漸失去對外界的掌控時，自我形象的構建受到了來自他者的威脅，他逃避般選擇了遁世，對他來說只有兩條退路：死亡和子宮，這座被禁錮的宮殿就是子宮，在這座宮殿里，他贏得了他在外部世界遍尋不見的顯赫權貴和獨裁地位，這是只屬于他的領地，也是他禁錮自我的監獄。
就廣義而言，玫瑰花瓣可作為失落的象征，是現代人被迫離開精神母親，割舍和迷失自我的象征寓言。
前半段可以說是弗洛伊德所說的美國白日夢的最好體現，一個來自偏遠地區的窮小子，如何通過自己的努力和智慧成為影響世界的一個角色，迎娶美國總統的侄女，成功賣出走向白宮的第一步。
他的同事們打趣道：
在他年輕時強調公有的觀念，迷人而具魅力，他對撒切爾所代表的老牌資本主義不屑一顧，對一切權威都秉持尖刻的態度 。
他撰寫了報社的原則宣言：絕不允許消息報道的確鑿性受到任何人的干預，我將成為為他們的公民權和人權而不懈斗爭的戰士（有趣的是，凱恩在簽字時整個臉是浸入在黑暗中的，也為他之后的出爾反爾埋下了伏筆）/他認同普通的勞工大眾和那些處于社會底層的人，通過自己報紙去揭露資本主義的既得利益。
而當凱恩的聲望到達頂峰，他以獨立參選人的身份競選紐約州州長，每個人都認為他會最終入主白宮，成為了一個名垂青史的總統時，一次艷史的丑聞卻將他拉下了神壇，扭轉了故事的發展方向，他競選州長的失利也標志著這個由盛轉衰的故事的開始，
當逐漸邁向中年，他不再接受其他人的意見，不再顧慮手段是否正當合理，他的政治觀念也愈發傾向個人化和獨裁，他理所應當般要求人們順從與他，甚至無條件地愛他。
他為了競選州長不惜采取一切手段，諷刺官僚主義的做派和腐敗的發生，威脅著要將對方送入監獄，卻忘了自己也逐漸被權力所腐化，成為了其中的一員。他離權利的中心越近，也就離自己最初的信念越遠，利蘭德代表全篇的道德良知，也是凱恩理想的自我，所以當他一步步走向墮落的時候，他第一步就是要向利蘭德驅逐出去，也是驅逐自我的隱喻。
或許利蘭德所言，凱恩一直在公共社會中追求的，是一種愛的回望，他希望自己付出的愛能得到所有人的愛，而當競選失敗后，他“理所應當”地以為自己的選民背叛他，從而心灰意冷，轉而走向自己的伊甸園。
到了老年他就是屢戰屢敗卻傲慢自大的老人，他費盡心思為蘇珊建造的歌劇院以及聘請最出色的指導老師來教導蘇珊的歌唱技巧但無奈自身天賦有限，本身也并不具備唱歌劇的音樂素養。
但凱恩并不理會，執意讓蘇珊上臺演出，并運用自己強大的媒體影響力來為蘇珊造勢和正名，而這一切，就如皇帝的新衣般，自然逃不過觀眾的法眼，他們在臺下議論紛紛，指指點點，此時，臺上的蘇珊就像一個小丑一般被眾人所恥笑，當蘇珊苦苦哀求，不愿再上臺表演時
他冷峻地說道：你要繼續唱，我不打算讓自己成為笑柄。
這些都直接導致了蘇珊最后的離去，在他眼里，蘇珊的名譽，自尊都不重要，重要的是如何向世人證明，自己的選擇是對的，報紙上打著雙引號的歌手深深刺痛了他，他要讓蘇珊成為一名真正的歌手從而證明自己的選擇是正確的，并且一向如此。
他對蘇珊的感情很難說是愛，而是一種夾雜了占有欲和為了填補與母親分離后留下來的空白，它建立起與凱恩殘缺的過去之間的聯系
一個有力證據就是,象征著母愛的玻璃球第一次出現就是在蘇珊和凱恩初識的夜晚，飄揚的雪花覆蓋在精致的小木屋上，仿佛從母親身旁離去還只是昨天的事，自此之后，蘇珊的形象就和凱恩的母親的形象牢牢捆綁在一起，他把蘇珊緊緊的抓在手里，一刻也不肯放松，仿佛它是一件珍貴物品，可以彌補自己內心的傷痕。
權利和財富成就了凱恩，但最終也吞沒了他自己，就像在威爾斯自傳中所言：我扮演的角色多半是浮士德的不同翻版，那全是些出賣靈魂而迷失的角色。
而這，也讓我們看到了美國夢的正反面，它闡述美國夢積極的一面：每個人都能通過自己的努力改變自己的命運，但同時反思它所帶來的無法彌補的傷痛：最后得到的只不過是一具塞滿了權力和欲望的空殼。
最后一幕中數量眾多的收藏品活像是一座奇異的現代都市的形象，這些未被使用甚至還未拆分奇珍異寶僅僅是為了滿足宮殿主人童年所缺失的安全感，這或許也預示著現代社會的殘缺不全的寓言：占有本身取代了使用，觀看取代了欣賞，人們在物欲中狂歡，也在物欲所塑造的迷宮中迷失。
最后排放的黑煙不僅是銷毀的物品最后遺留在人世間的痕跡，也是那些因為現代社會而陷入一種過度的無節制的自我肯定和自我超越中，一個個不停自我剝削并認為這是出于自己意志的個體，消化后排放的殘渣。
而凱恩之死，或許也在某種程度上體認著孤立主義的宿命，當時的美國離珍珠港事件還有七個月之遙，國內關于避世和旁觀的言論甚囂塵上，努力將自己放置在世界大戰之外。
凱恩最后死在巨大的宮殿之中，孑然一身，身旁卻沒有一個值得信賴和訴說的人，華麗而陰森的宮殿就像一座永遠無法逃離的迷宮般將他死死困在這里，而他的身旁，充斥著歐洲文明的遺留和碎屑，似乎都隱隱暗示了孤立主義之后的命運寫照。
另一個值得注意的是，故事中所提供的多元視角和敘事結構，有些甚至是矛盾和沖突的，除了過世的撒切爾以自傳的形式提供信息以外，其他人都僅僅是在他們的生命片段中的理解去解釋凱恩的行為和發表他們的看法，而這些看法常常互相矛盾，夾雜著自我的偏見和誤解
換而言之，故事中的凱恩的形象是分裂的，而分裂則是我們看到多元重復分裂的意象。
比如透過重重鏡子，我們看到它的影像無限延伸，而這些全都是凱恩，意味著他形象的分裂，拼圖游戲，每個敘事者提供的只是大拼圖的一小塊。
通過這些人的碎片化敘述，也為我們建構了一個破碎且不一定真實的凱恩形象，也進一步表明了我們認知的主觀性，世界的不確定性。
而在之后繼承這個精神以及在影片敘述技巧上發揚創新的是黑澤明的《羅生門》，每個人會根據自己的立場，情感傾向，偏好特征等等物有意無意之間歪曲事件本來的面貌，或許，世界上唯一的真相就是沒有真相本身。
為什么是影史第一？
如此種種，恐怕已經就可以讓我們相信《公民凱恩》是一部不可多得的好電影，它的前瞻性和充分的母題表達都足以讓其在電影史上獲得一席之地，但且慢，讓我們再多問一個問題，它真的配得上“影史第一”這個王冠嗎？
要理解這一點，就必須回到當時的社會語境中，當時的萊塢習慣于線性敘事和單線索戲劇性逐漸遞進的結構方法
但在《公民凱恩》中，卻采用了非線性的多元敘事結構，它同時開創了許多新的視聽語言手段，《認識電影》的作者 路易斯賈內梯將威爾斯稱作電影詩人：他風格上的迷人在于那些華美的畫面，炫目的推移鏡頭，內容豐富的聲音，萬花筒般的剪輯，破碎的敘事以及繁復的象征母題，全篇技術的大膽讓人耳目一新。
《認知電影》
它的一些技術手段可能在現在看來不算什么，甚至司空見慣，但是在當時的好萊塢，可以說是向習以為常而不引入注意的古典形式發出的革命性挑戰，從而成了現代電影開端的標桿和旗幟。
用影評人詹姆斯，納雷摩爾的話來說：只是從來沒有人像他這樣把技術堆疊的，有如此應有盡有的七層大蛋糕。
在之前的描述中已經有過對一些鏡頭的分析了，限于篇幅，在這里只是挑取幾張比較有代表性的畫面進行補充。
首先一個不得不提到的是，威爾斯對于深焦鏡頭開創性的使用以及嫻熟的展示方式，他摒棄反打鏡頭和鏡頭交切而改用深焦鏡頭，所謂深焦鏡頭就是畫面的前景、中景、近景同時發生事件，而每個事件在同時表意。
電影研究者巴贊也十分同意使用深焦鏡頭，他認為淺焦鏡頭本身把非常復雜的事情簡單化了，而《公民凱恩》則是運用深焦鏡頭的一個典型案例。
拿一個鏡頭舉例：
在木屋中，撒切爾同凱恩夫人同處于畫面的右邊，兩人似乎更加分享著私密性的關系，而凱恩先生出現在畫面的左邊的邊緣位置，在一旁顯得焦躁不安，似乎都表明這個男人此時更像是一個參與者而不是主導者，幼年凱恩則被束縛在一層層的由門框，窗框形成的封閉空間中，暗示著他對于命運的無能為力，僅僅一張構圖中，就展現了三個近乎隔絕般不可理解的平行世界的存在。
公民凱恩中的剪輯手法也值得稱道，對于時間的拼接和挪用簡直到了隨心所欲的地步，但又能通過劇情的銜接將不適感降到最低。
在這一幕中，前一刻還是兒童的凱恩下一秒就到了成年時刻，中間幾十年的時間跨度被縮短了幾幀的畫面。
故事中的凱恩夫婦從蜜月期的甜言蜜語，互相依偎，到之后很快就變得不耐煩，逐漸疏遠和不理解，再后來就是互相惱怒哀怨，責備對方的不近人情，最后索性就各坐餐桌一邊，看著不同立場的報紙，互不理睬，天花板的拱形結構也增加了二人的疏離感，而這個漫長的心路歷程在電影中僅僅依靠幾個鏡頭閃回和切換完成。
為了強調凱恩的強勢和主導地位，導演開創性的使用了超低角度的仰角攝影，這在當時適應了平視視點的好萊塢也是前所未聞的，為了實現這種猶如巨人般的仰角視點，當時甚至需要將地板都拆了，改裝攝影機來完成。
在和利蘭德的這段談話中，看似處于失敗者地位的凱恩卻一直占據著絕對的視點高位，他永遠處于靠近攝影機的一側，顯得高大威猛，咄咄逼人，而稍顯遠處的利蘭德則處于弱勢，在話語權上也顯得被動。
在光影的運營上，威爾斯也將黑白片所能賦予的情緒張力和人物的內心獨白運用到了極致，在照明中，經常有一束高反差對比的燈光打在凱恩臉上，反應他內心的矛盾和扭曲的掙扎。
在和蘇珊的戀情被發現后，他先是站在幕后的陰影中，仿佛仍在糾結是否要公布這段戀情，而當他做好決定后，就赫然出現在了光線之下，也象征了這段戀情將從地下轉為地上，光線陰影的交織也暗示了人物內心的掙扎，它同時成為了凱恩人生轉折點的開始。
有時他的臉被一分為二，一邊亮一邊暗，仿佛天使和魔鬼在其中并存
或許還有一點不得不提的是，《公民凱恩》可能是迄今為止唯一一部導演可以幾乎不受限地隨性發揮的電影，雷電華公司（公民凱恩的投資方和制作方）給了當時年僅24歲的威爾斯一個前所未有的合約條件：片場除了開明派的老板喬治謝弗可以對他的制作流程提出建議外，導演威爾斯擁有自治，自導，自編，自演以及全部的藝術掌控權和封閉式的拍攝環境，在當時，可以說是羨煞旁人了。
其他的更不用說，有天花板的鏡頭，側光角度，背光，大膽的構圖設計，特效的運用，音樂的融入，閃回等等，如同一次電影的自我宣泄般，向世人展示了自己奪目的光輝。
《公民凱恩》從攝影，場面調度，運動，剪輯，聲音表演，故事情節，編劇測劃，母題解析，都開創性地且無一例外地達到了頂峰，它徹底改變了電影歷史的進程，并由此開啟了一個新的時代，從廣義而言，它的誕生代表了文字媒介的沒落和以電影為代表的圖像媒介的取締和崛起，或許，由此，我們可以理解為什么《公民凱恩》能獲得如此殊榮的原因。
