熱奈特用“聚焦”一詞來表述觀察者與被觀察對象，敘述者與被敘述對象之間的認知關系。
從“聚焦”的視覺意義和字面意義看，“聚焦”一詞更適用于電影。當聚焦這一術語用在小說文本時，文本的接受者無法看到視角人物，即聚焦者本人的行為，大多數情況下，接受者只能根據字里行間所透露的信息進行推測。
而當聚焦一旦用在電影中，接受者則能夠借助攝像機看到視角及其所見人物所見之物的聯系，展現接受者所見即電影人物所見。
這也是《勞特利奇敘事理論百科全書》對電影敘述視角與小說敘述視角的區分：電影視角中往往需要一個定位鏡頭，呈現人物觀察的位置及看的動作，一個以這個人物為基點的鏡頭，呈現出第一個鏡頭里的人物所觀察、感知到的內容。
電影中的“聚焦”的確是可以做到這一點，安德烈·戈德羅在《什么是電影敘事學》中也提到，聚焦既指“鏡頭提供畫面的光學系統”，又指“看見某物的人、目睹的見證人”。
換言之，電影在選擇視角，確定攝影機位置時，更注重回應誰拍攝，如何拍攝以及在什么位置進行拍攝的問題。
而當小說文本在敘述視角層面借鑒電影聚焦手法時，更注重考慮情境感知者是誰，如何觀察、感知以及在何處觀察、感知。
因此，我將從敘述視角出發，在鏡頭“聚焦”下，分析小說中情境感知者的感知，建構電影框架，借此探討《幻影書》如何借鑒電影的敘述方式形成框架意識。
在阿爾瑪的極力勸說之下，齊默歷經磨難到達藍石農場，見到了失蹤了半個世紀的默片演員，見到了自己筆下的傳記人物，見到了在家人意外離世后，唯一讓其感受到生存渴望的海克特·曼。
在這段敘述中觀察者為接受者建立了電影般的框架，以電影鏡頭的方式展現所觀察到的內容：在進入房間前，齊默以陌生人、外來者的眼光對海克特進行拍攝，接受者如同看到了“雙手”“手指”“下巴”“嘴”的特寫鏡頭；
接著展現了情境感知者——齊默所處的觀察位置，接受者所看到的內容正是他向房間的移動過程中所見的景象，最后齊默走近海克特，對海克特眼睛、面頰、額頭、喉嚨、白發的特寫，從移鏡頭到特寫鏡頭是典型的電影拍攝技巧，是對電影技巧的又一個仿寫。
在呈現齊默見到海克特時，對海克特的外表進行的觀察，正是將齊默的眼睛作為攝像機，通過鏡頭的移動進行取景。
鏡頭角度的確立需要做一定的選擇，需要對外部世界進行剪裁加工，它們有一個共同特征“影像的景框”，或者稱之為“銀幕”，銀幕是放大的景框。
由于“框架”是電影藝術需要考慮的重要因素，電影畫面每一次對框架的構建，都隱含著導演對于角度的選擇。電影拍攝中，一旦框架確立，觀察者、感知者的位置也隨之確定，反過來，觀察者、感知者的位置也必然能暴露框架的存在。
若以非電影化小說的方式敘述場景，作者的處理方式應當是直接呈現情境感知者所看到人物所觀察的、體會到的內容。
這段文字中敘述者顯然有意放大了情境感知者的感受，刻意地暴露了情境感知者，齊默眼睛所觀察的范圍構成了場景的框架，突出其觀察、感受事物所處的位置及觀察順序：
置身于沙漠之中，繞著花園迂回前進，觀察周遭的一切，這樣的描寫如同一個大遠景，電影中典型的定場鏡頭的處理方式。
在這里齊默同樣既是敘述者也是情境的感知者，其感知權限和范圍被文字敘述大大地視覺化了。米克巴爾認為，感知有賴于諸多因素，力求客觀性毫無意義。因為感知者對于感知客體的位置、光線、先前的知識，對于客體的心理態度等因素都會影響一個人的感知。
在這段敘述中觀察者的眼睛扮演攝像機的角色，但這個角色是個“局外人”，是以一個外在的視角進行感知，并非“畫面”里的人物。
正因如此，一方面感知者與被感知對象之間得以保持一定的距離而表現出客觀性特征，另一方面，由于拉開了觀察者與被觀察對象的距離，接受者能夠反觀感知者。
也即是說，感知者暴露的觀察行為暴露了自己的意圖，接受者從選段文本中不難感受到齊默的亢奮與警覺，一種分裂而混亂的狀態，那是對未知的恐懼，對成為唯一獲準觀看海克特默片的期待，對能與阿爾瑪一同看海克特的幸福感，“仿佛我有三個腦袋，它們全都在同時運轉。”
不少人認為，小說文本以文字作為媒介，其最大優勢在于作者能夠借助敘述視角揭示小說人物的思想情感，而電影和戲劇必須借助外在形式，諸如旁白或是獨白這樣的形式，當小說一旦采用電影化敘述視角，其聚焦方式卻是電影式，這就相當于小說放棄了在刻畫人物內心世界的長處。
事實并非如此，在小說情景的建構之中，建立電影般的框架構圖所強調的正是作者對情境感知者的重視，這種框架的構筑意味著作者在營造小說情景，描繪小說畫面時有意識地限制了觀察者的視角和位置，使感知者與被感知者保持一定距離，并借此限定接受者的接受范圍。
換言之，框架式構圖是電影藝術中最常見的構圖方式，而小說中的框架意識則是作者有意識對電影技巧進行模擬、仿寫，是作者精心篩選的結果，是感知者對自我的暴露，更是感知者引導接受者對敘述本身的思考。
