1905年，一代名伶譚鑫培主演的《定軍山》問世。
自盧米埃爾兄弟于1895年在法國巴黎放映《火車進站》過了10年之后，中國也有了自己的電影。
后來的中國電影，經過第一代導演張石川、鄭正秋等人的改進，褪去了青澀，有了電影的樣子。
這一時期的中國電影只是賺錢的工具，并沒有其他附加價值，類型都以故事片、鬼神片為主，如《火燒紅蓮寺》《孤兒救祖記》等。
隨著左翼電影運動的興起，費穆、袁牧之等第二代導演登堂入室。
他們讓電影不單單只為娛樂，具有了社會價值和精神價值，也就是說電影應該有一定的教育和引導意義，不能一味地追求商業。
同時也豐富了電影語言，讓西洋影戲這個舶來品成了正兒八經的擁有中國特色的國產電影。
到了1948年，費穆拍出了《小城之春》，中國電影達到了一個高峰。
第一代導演和早期的第二代導演，他們拍戲還沒有脫離舞臺劇和戲劇的形式。
鏡頭基本都是固定的，也不講究景別的運用，內容也以故事為主，表現手法在片中比較單一。
《小城之春》則與其不同。
詩意般的電影質感，東方古典美學風格，借景抒情、托物言志的表現手法極具創新性。
還有電影中的文學性，多角度的移動鏡頭，以及不同景別的運用，讓中國電影在視聽語言方面有了革新。
不僅如此，《小城之春》還開始用電影表現角色內心的心理活動。
不局限于單純地講故事，也不過度注重故事的邏輯性，不再遵循開端、發展、高潮、結局、尾聲的傳統方法。
有五六十年代才在世界范圍實驗起來的意識流電影的影子，打破了傳統戲劇化構造的電影模式，早于法國新浪潮電影語言。
片中跟著人物情感波動走的敘事方式，滋養了王家衛之類的華語導演。
這才有了經典作品《花樣年華》，同時《小城之春》也革新了中國電影語言，讓那時的中國電影跟上了世界電影的腳步。
正是因為這份不可替代性，從1948年到現在，不論是兩岸三地，還是各大平臺，凡是排中國電影百年來百大或十大電影，都少不了《小城之春》的身影。
張藝謀曾說：“就中國的電影而言，我最喜歡1948年的《小城之春》，我覺得這部影片在當時達到了相當的高度，我們今天看來，覺得還是不能跟它比較。”
《小城之春》之后，中國電影有了一段黃金期。
可因為歷史原因，第三、四代導演并沒有將自己的才華全部施展出來，但他們與前輩們一同為中國電影打下了夯實的基礎。
再加上當時的中國社會趨于平和，創作環境也比較開放。
講究導演表達自己對生活的觀察，對藝術的革新，對民族和文化的反思，第五代導演迎來了最好的展現舞臺，他們的第一部電影，大都改變了中國電影的進程。
張藝謀的處女作《紅高粱》，成為首部獲得金熊獎的亞洲電影。
他用色彩和畫面講故事的新嘗試為中國電影語言的多樣化注入了一道新鮮血液。
《紅高粱》中九兒的心路歷程，張藝謀用紅的漸變色來表現，余占鰲最后的憤怒和迷茫，他用片尾長達三分鐘的通紅畫面來展現。
這種大膽的革新讓電影具有了強烈的視覺沖擊力，也讓色彩和畫面在中國電影中的地位提升了不少。
陳凱歌的第一部電影《黃土地》，是一部被《霸王別姬》掩蓋了光芒的佳作。
不同于第三、四代導演傳統敘事的模式，現實主義與紀實性的框架，陳凱歌讓電影中人與人之間的關系走向溫和、友善。
電影的文本結構不再那么劍拔弩張，變得慢了下來，借景抒情，講故事，運用表現手法傳達影片的主旨，之后國產電影中對自然風景的寓意不再被忽略。
黃建新的首部電影《黑炮事件》，充滿了先鋒性。
在其他第五代導演將視角集體轉向農村題材和邊緣人物時，黃建新把鏡頭對準了工業化城市，用其先鋒性的電影語言豐富了中國電影的類型。
《黑炮事件》影像表現上的先鋒性是在視覺符號上采用大色塊。
最為明顯的就是紅色和白色的運用，紅色經常給人造成一種焦慮不安的情緒，而白色則有一種危機感。
為了突出這種大面積的紅，黃建新把礦山的機器，酒吧的桌布都做成了紅色，影片中還有很多處將整個畫面專門染紅的構思。
為了展現略帶壓抑、恐怖的白，黃建新把布景夸張化、荒誕化。
片中會議室的長桌，碩大的鐘，四面皆白的墻壁，都在用這種大色塊視覺化符號來體現文山會海的低效、無用。
除了外在的形式的嫻熟，畫面蒙太奇的絲滑，故事辛辣諷刺外，在場面和鏡頭調度上，黃建新交替使用各種不同景別，通過景別的變化詮釋影片的含義。
如趙書信和伴侶一起看演唱會那場戲。
先是一個特寫，再轉成近景，而后鏡頭一黑，再亮起來時，景別變成了特寫，對準了臺上時髦、艷麗的演員。
隨后鏡頭再一轉，臺下的年輕觀眾跟臺上的演員一樣熱情奔放，只有趙書信局促不安，顯得格格不入。
再搭配臺上令人暈眩的黑白色循環方格的布景，讓這場戲突出了新舊交替、新舊思潮的迷亂與不適應感。
一些人喜歡新潮流，一些人遵循老傳統，這種代際更迭與時代交錯的違和感正是當時體制變化，中國社會的真實寫照。
只是第五代導演之后，再次因為歷史原因。
中國電影迎來了最嚴苛的審查，電影不再天馬行空，創作環境逐步緊縮。
第六代雖接過了第五代導演的大旗，但他們的生存空間不再廣闊，對中國電影語言的革新力度也就變小了。
在電影思想上，第六代導演的作品普遍都帶著一種叛逆的憤懣感。
賈樟柯的第一部電影《小武》拉開了賈樟柯故鄉三部曲的序幕，《小武》《站臺》《任逍遙》是賈樟柯不滿現實的結果，也是大部分第六代導演的真實寫照。
故鄉三部曲讓賈樟柯蜚聲國際，這也成了中國導演截至目前為止最后的輝煌，這種代際關系止步于第六代，中國電影自此進入了華山論劍的新紀元。
從中戲畢業的姜文，不屬于任何一代。
他的電影風格自成一派，沒有第五代的尋根性，也沒有第六代的現實性，與昆汀異曲同工，突出“爽感”兩個字。
第一部電影《陽光燦爛的日子》讓內地最好的青春片有了名字，幾與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》齊名。
沒在電影學院上過學的馮小剛，很難將其劃分到某一代中。
他電影中脫胎于普羅大眾的黑色幽默成為了他的標簽，也讓他自詡老百姓離不開他。
這種自信源于馮小剛的商業電影屢屢創造票房紀錄，第三部電影《甲方乙方》當年以3000萬票房確立了“賀歲檔”的概念。
至于在電影的視聽語言、社會議題和文本結構方面的革新，中國電影早已停滯多年，馮小剛也沒有做什么突出的貢獻。
此時的中國電影只剩下了一個個漂亮的票房數字。
徐崢的《泰囧》是第一部破10億的國產電影，也讓電影開始滑向金融產品的深淵。
寧浩的《心花路放》是第一部票補的華語電影，此后內地票房開始大漲，下一年直接突破四百億大關，觀眾的觀影習慣逐漸形成，電影也慢慢成為了生活必需品。
現在，三年疫情的影響讓中國電影市場化、工業化的勢頭戛然而止。
電影的百花齊放看不到希望，市場的規范化希望渺茫，影視公司裁員，電影項目流產，院線電影撤檔，一切負面都指向了同一個疑問，中國電影還有未來嗎？
