20世紀70年代中后期，香港武俠/功夫片已然成為香港最為重要的電影類型之一。
這種主流電影類型是傳統(tǒng)武俠電影本土化的結(jié)果，其中李小龍電影更是民眾心理壓力與不滿情緒的發(fā)泄與抒排。其所呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的表征，即是逐漸擺脫傳統(tǒng)類型的束縛，不再強調(diào)傳統(tǒng)電影所倚重的載道意識和深刻內(nèi)涵，在不減低其社會功能的同時進一步突出其娛樂性。
然而此后大眾文化與消費主義的興起，“熱血廝殺”式的俠客武夫逐漸難以滿足觀眾胃口，“民族英雄”式的李小龍電影又陡然隕落，香港電影必須走向一個需要明星、力求票房、觀照觀眾欣賞心理的現(xiàn)代電影時代。
而如何在光影的變幻中滿足、契合觀眾的娛樂消遣需求，這在以前香港的粵語文藝片和武俠電影模式中是找不著支撐點的。
因此，香港功夫電影亟待轉(zhuǎn)型，試圖探索出新的類型美學(xué)以保留觀眾與市場。在這種語境中，功夫喜劇應(yīng)運而生。
吳思遠在這一時期大量創(chuàng)作了武俠/功夫片，結(jié)合賣埠經(jīng)驗與市場需求，對于動作類型電影的轉(zhuǎn)型與發(fā)展進行了深入思考。
之后吳思遠邀請袁和平擔(dān)任導(dǎo)演，成龍擔(dān)任主演，接連拍攝《蛇形刁手》與《醉拳》兩部影片。
吳思遠在以上兩部影片中均擔(dān)任監(jiān)制、編劇、出品人，對于開拓出功夫喜劇類型電影，建立起獨特的美學(xué)品格，并使這一類型電影趨于完善，逐漸發(fā)展成為香港最具影響力的電影類型之一做出了重要貢獻。
融合：喜劇與功夫的類型元素兼并
所謂功夫喜劇片，即是在影片中雜糅了拳腳功夫與喜劇橋段兩大元素，將原有的功夫為主的類型框架逐漸向喜劇偏移，乃至將真功實打的功夫轉(zhuǎn)變?yōu)橹C趣化、雜技化的動作展示。
由于功夫片原有基調(diào)的扭轉(zhuǎn)，功夫喜劇片展現(xiàn)出前所未有的娛樂性與世俗性，有指出這種轉(zhuǎn)變是由封建主義心態(tài)向資本主義心態(tài)的轉(zhuǎn)變，貼合了香港社會的轉(zhuǎn)型。
事實上，香港電影純粹的類型作品少之又少，有時為迎合市場，甚至在言情片中亦加入打斗與追逐的動作元素，而喜劇與功夫兩種類型元素互動的趨勢亦早有之，而香港功夫片中出現(xiàn)喜劇元素也在情理之中。
如影片《猛龍過江》中便加入了喜劇元素，表現(xiàn)唐龍在國外因不懂英文而遇窘事的橋段。但這種互動并未能繼續(xù)深入，兩種類型特色的接洽也并不充分。而后洪金寶于1977年創(chuàng)作《三德和尚與舂米六》，初步將喜劇元素融于武打動作中。
之后便出現(xiàn)由吳思遠監(jiān)制并擔(dān)任編劇的影片《蛇形刁手》與《醉拳》，影片增加了喜劇類型元素的比重，在這些影片中，功夫的主導(dǎo)性讓位于喜劇，并將之?dāng)U展至日常生活、功夫訓(xùn)練以及比武對決等層面，由喜劇元素主要承擔(dān)影片的娛樂性。
至此，香港功夫片的動作美學(xué)亦實現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型：由實戰(zhàn)較強的南拳重新回歸表演化、雜技化的北派功夫。
同時，香港功夫片在海外市場賣埠遇冷，這也促成了吳思遠決心改良香港功夫電影。
彼時的香港電影賣埠頗多，雄踞臺灣、新馬、韓國、日本等亞洲市場，并于八十年代發(fā)展至頂峰，而面向歐美的電影傳播則大量依靠各大電影節(jié)與影展助力，但出現(xiàn)了多個國家或地區(qū)拒絕購買香港功夫片，有些地區(qū)甚至已經(jīng)購買但又退回的情況。
究其原因，一方面在于兩者文化語境的差異，另一方面則在于香港武俠/功夫片已然走上了純粹宣泄暴力血腥的極端美學(xué)道路，其文化意味衰弱而形式美學(xué)陡增，以“盤腸大戰(zhàn)”“五馬分尸”為代表的儀式性暴力元素愈發(fā)凸顯，造成觀眾觀影不適與電影審查障礙。
吳思遠回憶參加米蘭影展時亦由此問題：
“有一個地區(qū)——斯堪的那維亞半島？Scandinavian？北歐地區(qū)，他不買了，碰都不碰。我說奇怪，你們那個斯堪的那維亞半島怎么不買啊，他說，你們的香港功夫片我們那里絕對不通過，血腥暴力。”
為此，吳思遠決心拍攝一種新式動作片以挽回海外市場，遂親自開發(fā)劇本，后又力邀袁和平參與創(chuàng)作，并支持他擔(dān)任導(dǎo)演。
導(dǎo)演選定后吳思遠“當(dāng)時想到要拍喜劇動作片，第一選擇就是成龍”，因此又從羅維手中借來不得志的成龍擔(dān)任主演。
同時以“圍度”的方式連續(xù)拍攝《蛇形刁手》與《醉拳》。所謂“圍度”，便是吳思遠、袁和平、成龍以集體的方式創(chuàng)作劇本，“大家一天到晚在一起讀劇本，設(shè)計怎么樣更好玩的橋段。”
由此，《蛇形刁手》與《醉拳》兩部影片將功夫喜劇片類型的模式與美學(xué)進一步確定，將喜劇與功夫元素有效融合，形成影響深遠的類型基礎(chǔ)。隨著兩部影片的成功，大量同類型影片亦相繼出品。
尤以“嘉禾”公司出品，成龍、洪金寶、元彪等人為主創(chuàng)的一系列動作片為最。這種類型潮流在相當(dāng)長的時間內(nèi)成為支撐香港本土市場與海外市場的主流，影響了香港電影的創(chuàng)作方向與發(fā)展軌跡。
裂變：新式功夫喜劇的美學(xué)突破
隨著《蛇形刁手》一片的成功上映，功夫喜劇片迅速引起香港電影界的轟動，吳思遠又迅速推出影片《醉拳》，更充分地沿襲了前者的套路與規(guī)則。
基于功夫喜劇形成新的電影類型的事實，其在形式與風(fēng)格方面具有的獨特性亦引起廣泛關(guān)注，這種獨特性才是其本身魅力的彰顯，也是其對功夫類型的“重新包裝”，主要集中于影片的人物之上。
人物形象市井化
約瑟夫·坎貝爾在其著作《千面英雄》一書中提出“英雄之旅”的敘事理論，旨在將自古以來的敘事手法加以總結(jié)。
香港電影——不論是傳統(tǒng)功夫片，或是功夫喜劇片，均與這套理論不謀而合，故事的主角，即“英雄”往往在編劇的安排下戰(zhàn)勝種種困難實現(xiàn)最終的成功。
但與傳統(tǒng)功夫電影相反的是功夫喜劇片的人物形象一改此前身份血海深仇的苦難英雄，轉(zhuǎn)而注入喜劇的因子，將“英雄”市井化、日常化甚至泛化。
在這些影片中，“英雄”往往具有種種惡習(xí)或怪癖，顯現(xiàn)出某種粗鄙與市儈的特性，這一特性成為電影喜劇的一部分，成為電影發(fā)揮娛樂功能的重要路徑。
這種特性不同于好萊塢英雄人物式的弱點，前者在影片結(jié)尾往往會被克服，從而顯現(xiàn)出人物弧度；后者則貫穿于全片，即使實現(xiàn)了最終的目的，這種粗鄙不堪的特性依然會留存下來。
因此，香港功夫喜劇片的主人公往往是英勇與怯懦、靈巧與笨拙、高尚與卑鄙的集合體。
吳思遠將此總結(jié)為：
“我立意要拍的是小子，不能跟大俠比，他不威風(fēng)，不漂亮，但是要逗人喜歡，有觀眾緣，身手要好，有喜感。”
在影片《蛇形刁手》中，主人公簡福本是一家武館最低下的伙計，身處武館卻不被允許學(xué)武，即使挨打也不能反抗，被武館師傅與學(xué)員百般欺負卻也不知離開，甚至被當(dāng)做拳靶子。
有些小聰明卻缺乏大智慧，渾渾噩噩只為有一口飯吃，直至白長天教他躲避反擊，略顯呆板的他才有靈光。
這種“英雄”與市井人物別無二致，如同在生活中隨處可見的憨直漢子，他們無法、也不會懂微妙豐富的內(nèi)心情感，無法處理需要較高思辨能力的復(fù)雜問題。
而另一部影片《醉拳》則更進一步，將黃飛鴻由歷史著名的武學(xué)宗師進行扁平化處理，成為市井混小子。
影片中的青年黃飛鴻貪玩好斗，逃避練功卻爭強好勝，為報復(fù)仇家而使陰招，道德感淡薄，養(yǎng)成吃白食的惡習(xí)，甚至?xí){(diào)戲年輕姑娘，同時又身手高強富有正義感，秉承善良樸素的世界觀但又無法應(yīng)對復(fù)雜的社會規(guī)則。
主人公的缺陷在一定程度上使觀眾對英雄獲得了崇拜之外的優(yōu)勢視角，對人物的種種幼稚低俗、滑稽出丑舉止，抱以居高臨下的同情和哂笑。
如此，香港功夫喜劇片對人物市井化的塑造保留了以往功夫片的英雄特質(zhì)，但又通過其種種缺點消解了常規(guī)英雄形象帶來的強勢與疏離。
市井平民式英雄的成長之旅也隨之失去了進攻性與距離感，變得更易理解與接納，創(chuàng)造出一個介乎超能力者和鄰家男孩之間的角色類型。
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