黑鴨子 2021 釉上彩 120×200cm
那種像牲口一樣的野性
讀雷子人《底與圖——創(chuàng)作主題中的細(xì)節(jié)及批評(píng)》
王犁
雷子人新著《底與圖——創(chuàng)作主題中的細(xì)節(jié)及批評(píng)》（江西美術(shù)出版社2021年4月第一版）出版，“底”是底稿，“圖”是作品，副標(biāo)題“創(chuàng)作主題中的細(xì)節(jié)及批評(píng)”更直接闡述了該著作的內(nèi)容，即雷子人談其繪畫創(chuàng)作主題中的細(xì)節(jié)。若再細(xì)究，可以提煉出有關(guān)雷子人的關(guān)鍵詞：農(nóng)村孩子、老美院、女人味、新農(nóng)村、新古意等；有關(guān)作品的關(guān)鍵詞：敘事、觀念、符號(hào)、傳統(tǒng)等。或者說(shuō)，那些由藝術(shù)實(shí)踐取得豐碩成果構(gòu)成的人物交叉印象，就是當(dāng)代藝術(shù)中“一顆瘋長(zhǎng)的柳樹(shù)”所應(yīng)該具備的多方面細(xì)節(jié)。
仁者壽 2021 紙本設(shè)色 240×200cm
雷子人出生于1967年，上大學(xué)前曾在景德鎮(zhèn)做過(guò)學(xué)徒、中學(xué)教師等；1989年開(kāi)始有了北京校尉胡同老央美的學(xué)習(xí)履歷，本科畢業(yè)以后又有了編輯、設(shè)計(jì)等工作經(jīng)歷，再往后就是在人生的快行道上撒腿瘋跑。六十年代出生的人，播種在八十年代，成長(zhǎng)在九十年代，2000年后就逐漸受到專業(yè)同行關(guān)注。有八十年代求學(xué)經(jīng)歷的人，往往都有一番“文學(xué)熱”熏陶出來(lái)的理想主義情節(jié)，再加上一些摸不著邊際的國(guó)際化野心。他們大多個(gè)體作戰(zhàn)，成名以后開(kāi)始逐漸有六十年代出生的人的形狀；不像我們“70后”出生的藝術(shù)家，在未成名前就集體作戰(zhàn)，逐漸才有個(gè)體的形狀，這也是大概的代際特征。當(dāng)然，每個(gè)時(shí)代優(yōu)秀藝術(shù)家個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，往往比簡(jiǎn)單的代際劃分豐富很多。
無(wú)名相 2021 紙本設(shè)色 367×288cm
與雷子人第一次見(jiàn)面是在1997年吳山明老師中國(guó)美術(shù)館個(gè)展的開(kāi)幕式上，他塞給我一本自印的小畫冊(cè)，大16開(kāi)，騎馬釘，十幾頁(yè)樣子，畫面上那些未來(lái)的萌動(dòng)已見(jiàn)痕跡。真正讓我們這一代同行關(guān)注到他是在上海劉海粟美術(shù)館舉行的“新中國(guó)畫展”（2000），而后《江蘇畫刊》對(duì)他的專題介紹，更加深了對(duì)他的認(rèn)識(shí)和印象。雷子人的一系列作品明顯可以看出其借鑒的的出處，至今在畫冊(cè)里讀到還是很喜歡，原來(lái)我們可以這樣面對(duì)和借鑒西方現(xiàn)代主義的圖像資源。
曉煙 2021 釉上新彩 123×96.8cm
雷子人那個(gè)階段的努力，可以說(shuō)對(duì)后來(lái)所謂“70后”的我們從“學(xué)生腔”轉(zhuǎn)變到尋找自己的繪畫語(yǔ)言起到參照作用，那種沒(méi)有文化負(fù)擔(dān)的面對(duì)夏加爾、巴爾丟斯、德?tīng)栁帧吋铀鞯任鞣浆F(xiàn)代主義大師，為我們?cè)跂|方、西方、文人畫審美、筆墨要求等的糾結(jié)中打開(kāi)了一扇窗。現(xiàn)在想走什么路涇渭分明，不管傳統(tǒng)也好，現(xiàn)代也好，哪有那個(gè)年代那么糾結(jié)，甚至賺錢也好、高冷裝酷也好，再?zèng)]有那么多糾結(jié)的，對(duì)于藝術(shù)家個(gè)體來(lái)說(shuō)，深度與高度才是贏得尊重的基本保證。與之相比，我們?cè)谌旰蟮慕裉烀鎸?duì)的又是怎樣的學(xué)術(shù)環(huán)境？
踏歌行 2021 青花瓷板 200×100cm
雷子人在《“變相”之問(wèn)——廣東美術(shù)館“變相”展答問(wèn)》一文里總結(jié)當(dāng)代水墨的呈現(xiàn)形態(tài)：“1、技術(shù)更新或反技術(shù)實(shí)驗(yàn)，稀釋、消解傳統(tǒng)水墨所遵循的筆墨法則；2、延長(zhǎng)、保留制圖過(guò)程，分解技術(shù)難度，重新確立“水墨”認(rèn)知體系；3、觀念先行、對(duì)抗傳統(tǒng)，強(qiáng)行植入新媒材，并使其合法化；4、模糊水墨的邊界，疏離水墨道統(tǒng)，泛化“以水墨的名義”而藝術(shù)；5、用行為代替書(shū)寫，用闡釋學(xué)代替水墨視像，伸張文化傳統(tǒng)，解構(gòu)畫理畫論，透析哲學(xué)新思維；6、借后現(xiàn)代主義繪畫原理，挪用、拼接文化符號(hào)，剝離或強(qiáng)化水墨身份；7、與科技合謀，對(duì)話日常生活，游離在信息技術(shù)和泛藝術(shù)之間；8、審視身體在原始欲望、文化政治學(xué)、暴力美學(xué)、詩(shī)性等方面與水墨原生品質(zhì)的差異；9、器物書(shū)寫及現(xiàn)成品再利用，將“水墨”作為潛臺(tái)詞，現(xiàn)實(shí)與虛擬并置，提問(wèn)當(dāng)下；10、定義新水墨概念、維系傳統(tǒng)力量，徘徊在寫實(shí)、寫意、象征、表現(xiàn)等等意涵之間。”相信我們也可以在這個(gè)經(jīng)緯中找到雷子人自我的學(xué)術(shù)譜系。
踏歌行 2021 紙本設(shè)色 248×125cm
正當(dāng)我們這些人聚合集體南來(lái)北往做群展的時(shí)候，雷子人陸續(xù)推出他本人的個(gè)展。2005年前后我借在京參加活動(dòng)，去拜訪了他在海淀附近的住處。感受與剛編輯完新一期《美術(shù)文獻(xiàn)》的老一輩批評(píng)家陳孝信先生對(duì)我說(shuō)的一樣，雷子人的作品多的看不過(guò)來(lái)。當(dāng)時(shí)他租住的房子狹小，生活和工作條件都差，但大大小小的作品就在那狹小的空間畫出來(lái)。我的記憶中感覺(jué)是已經(jīng)看了很多，也看累了，他則說(shuō)想看還有很多，那種工作狀態(tài)和作品積累的體量，想起陳丹青文章里提到過(guò)畫家的專業(yè)強(qiáng)度。現(xiàn)在回過(guò)頭看，雷子人正是在這個(gè)階段已經(jīng)做好了一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家的基本鋪墊。這正是他那本著名的暢銷書(shū)《女人味》出版前后， “小資”已退出話題，中產(chǎn)階級(jí)的氣息還沒(méi)有彌漫，算不上“時(shí)代”的“小時(shí)代”還沒(méi)有到來(lái)，“女人味”大概吸引著那個(gè)階段的嗅覺(jué)。究竟是作者與藝術(shù)的曖昧，還是生活中人與人之間關(guān)系的曖昧，“曖昧”才是《女人味》系列作品的關(guān)鍵詞。就像他自己所說(shuō)：“曖昧是描述當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的潛臺(tái)詞，意味著人際關(guān)系的不確定性或普世價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的失范，因此，我畫了一些看似情色又幾近荒誕、貌似溫和卻冷峻疏離的畫。”
踏歌行（第三稿） 2022 紙本設(shè)色 300×250cm
雷子人在《我只是作為一個(gè)記錄者》一文里聊到這個(gè)階段作品的感受：“曖昧與疏離感，是我對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的一些看法和基本價(jià)值判斷。因?yàn)樵谂c所處的現(xiàn)實(shí)生活互動(dòng)的過(guò)程中，當(dāng)找不到一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判一個(gè)事件是否積極或消極的時(shí)候，作品里這種所謂的曖昧情緒就會(huì)出現(xiàn)，曖昧其實(shí)指向標(biāo)準(zhǔn)模糊，即很難界定某個(gè)東西是好是壞，是對(duì)，是錯(cuò)，是該贊成，還是反對(duì)等等。有些作品里我試圖將這種感受帶進(jìn)去。比如《女人味》里的那些男女，看似抱得很緊，但彼此其實(shí)是孤立的，自足的。”雷子人把時(shí)代的情緒表現(xiàn)在作品中，相信若干年后我們還可以在這個(gè)年代優(yōu)秀詩(shī)人、小說(shuō)家的作品中讀到接近的感受，雷子人只不過(guò)運(yùn)用視覺(jué)圖像的方式表達(dá)罷了。
踏歌行（第三稿局部） 2022 紙本設(shè)色 300×250cm
又隔了幾年，記得我所在學(xué)校有央美背景的前輩、“星星”美展的老將曹立偉老師帶學(xué)生下鄉(xiāng)回來(lái)，給我說(shuō)在江西吉安的農(nóng)村渼陂碰到雷子人，畫畫的狀態(tài)有點(diǎn)猛，那種像牲口一樣的野性，現(xiàn)在已經(jīng)不容易看到了。這大概是《渼陂組畫》（2006）創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備階段，鄭巖說(shuō)：“雷子人去渼陂，不能被簡(jiǎn)單地理解為‘寫生’或‘深入生活’。除了是一位藝術(shù)家，他也關(guān)心渼陂的文化整體性，其姿態(tài)有時(shí)候更像人類學(xué)家。”這時(shí)雷子人深入鄉(xiāng)村尋找的不是農(nóng)村的落后、樸實(shí)、貧困、殘破等，而是更深沉意義的去發(fā)現(xiàn)這個(gè)村莊的歷史和現(xiàn)在生存狀況的變化，這時(shí)藝術(shù)家的觀察、對(duì)話、記錄仿佛做田野調(diào)查的報(bào)告，開(kāi)始以圖像的方式展開(kāi)。雷子人也知道“真正意義上的田野調(diào)查，周期至少一年以上”。而作為視覺(jué)藝術(shù)家的切入意義何在？我們看到的或許只是藝術(shù)家創(chuàng)作的結(jié)果，而這些行動(dòng)對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“你會(huì)對(duì)這個(gè)村落的未來(lái)產(chǎn)生一種淡淡的使命感，希冀有一種力量能給這個(gè)古村落帶來(lái)更好的明天。”這種藝術(shù)家視角的田野考察成果，使雷子人藝術(shù)從創(chuàng)作情緒的共鳴深化為贏得同行關(guān)注和尊重的力量。
踏歌行（ 局部-1）2022 紙本設(shè)色
《底與圖》一書(shū)文字涵蓋作者自己的著述、對(duì)話訪談、他人評(píng)論，圖片涉及作者各個(gè)時(shí)間段的代表作品，從中可以掂量出一個(gè)中年藝術(shù)家的分量，“藝術(shù)創(chuàng)作需要適度表達(dá)。將無(wú)影蹤轉(zhuǎn)譯為有形跡，不只需要技術(shù)，更需要知識(shí)結(jié)構(gòu)，熟練的技術(shù)可以成全一個(gè)人畫好一個(gè)圓，知識(shí)結(jié)構(gòu)可以幫助一個(gè)人如何決定畫準(zhǔn)一個(gè)圓。準(zhǔn)確是藝術(shù)必要的品質(zhì)。” “事實(shí)上，僅憑‘經(jīng)驗(yàn)’作畫并不可靠，尤其當(dāng)經(jīng)驗(yàn)被‘習(xí)慣’代替時(shí)——經(jīng)驗(yàn)需要被反復(fù)矯正。”“筆墨在多大程度上被作為問(wèn)題提出來(lái)，決定了當(dāng)代水墨的文化向度，其形態(tài)、書(shū)寫、跡象、意味、闡釋等等關(guān)系如何被建構(gòu)，仍然深刻影響水墨在當(dāng)代的意義生成及品質(zhì)差異。”從雷子人的這些話里，讓我們看到縈繞在20世紀(jì)林風(fēng)眠那一輩藝術(shù)家心里的使命，時(shí)代性、民族性、個(gè)性。用雷子人的話說(shuō)：“水墨的當(dāng)代性是建立在傳統(tǒng)水墨的認(rèn)知體系上，沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)的批判就沒(méi)有當(dāng)代性的建構(gòu)。換而言之，當(dāng)代性是傳統(tǒng)的反撥，當(dāng)代水墨是變革、維新的水墨。” “就視覺(jué)而言，水墨世界是格物的一種方式，將表象的繽紛轉(zhuǎn)譯、過(guò)濾成另一種文明。只要遵循水墨道統(tǒng)，就都有可能被‘傳統(tǒng)’規(guī)訓(xùn)。”雷子人討論藝術(shù)拿捏有度，不同角度的話題仿佛有悖，實(shí)則互為鉚合在他理性的思考之中。對(duì)于子人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家、學(xué)者、教師、美術(shù)館館長(zhǎng)等身份與傳統(tǒng)文人畫中文人與畫家的不同，但都會(huì)面對(duì)閱讀、寫作、藝術(shù)創(chuàng)作的相輔相成的前行軌跡。傳統(tǒng)文人常提到“俗不可醫(yī)，唯有讀書(shū)”，而現(xiàn)代人的閱讀是增進(jìn)思考的一種方式，雷子人在對(duì)話中說(shuō)：“讀書(shū)作文可以矯正一些認(rèn)知，有認(rèn)知才可能自知，自知方能自覺(jué)，對(duì)前輩或別人成果的尊重需要自覺(jué)，好藝術(shù)家懂得自覺(jué)，自覺(jué)是藝術(shù)家必要的品質(zhì)。”現(xiàn)代人都會(huì)面對(duì)時(shí)間去哪里了的煩惱，藝術(shù)家也會(huì)面對(duì)時(shí)間安排不可兩全的矛盾，很難真正做到一邊讀書(shū)一邊畫畫，“但從更深層的角度去看，到達(dá)一定高度之后，繪畫對(duì)你而言，便不再是一種單純的自?shī)市缘墓P墨游戲。”從晚明董其昌以來(lái)“文人畫”及其創(chuàng)作者文人身份已經(jīng)是比較清晰的概念，不管從身份確認(rèn)還是認(rèn)識(shí)把握上來(lái)討論，現(xiàn)代畫家中那些有寫作習(xí)慣的畫家之藝術(shù)實(shí)踐，不能簡(jiǎn)單劃入文人畫范疇里去討論，這也是現(xiàn)代知識(shí)人尊重傳統(tǒng)的表現(xiàn)。
踏歌行（ 局部-2）2022 紙本設(shè)色
雷子人的藝術(shù)創(chuàng)作涵蓋，大體上可分三類：1、對(duì)傳統(tǒng)圖式的挪用；2、男人和女人互為鏡像；3、底層圖像敘事。作為有學(xué)者背景的藝術(shù)家，在藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)踐中都有自己深思熟慮的切入和不確定的部分，“我不確定自己是在出走“東方”還是在對(duì)抗“西方”，抑或反之，我傾向用宗教感的心態(tài)去面對(duì)日常，圖像敘事可以視作其過(guò)程的選擇。”但面對(duì)自己東方的傳統(tǒng)，他也警醒自己“在形式上外在模仿的迷戀，多少會(huì)傷害到對(duì)自身偉大傳統(tǒng)的繼承，從而走上一條迷失之路。” “每一幅作品都有一個(gè)屬于自己的故事，而每一個(gè)故事也都有其自身的敘事原則。時(shí)間、空間都不固定，所有的人物、情節(jié)、環(huán)境都隨著文化狀態(tài)的遷移而改變著。”正如武洪濱與其談到：“可以看到歷史觀、社會(huì)學(xué)層面的問(wèn)題介入，甚至文學(xué)性語(yǔ)言的生成，來(lái)挖掘他繪畫圖像背后的文化理念。”太過(guò)學(xué)理化的藝術(shù)創(chuàng)作也值得警醒，雷子人在思考那些關(guān)注社會(huì)的作品時(shí)，“觀眾在他的畫中總能看到某種社會(huì)圖像，若干年后，你可以通過(guò)他的畫遙想中國(guó)曾經(jīng)的社會(huì)面貌。理論家總試圖從畫家的作品中找出隱藏在畫面背后的社會(huì)含義，但實(shí)際的結(jié)果卻往往是發(fā)現(xiàn)作品和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)和斷層。這必然會(huì)讓人失望。”這樣做的時(shí)候，弊端在哪里？他也在尋找自己參照系的高度。孫琳琳在《“誤繪”不止于真實(shí)》一文里評(píng)論：“雷子人有一種能力，不管在怎么的圖式和情境內(nèi)，他總是能夠準(zhǔn)確地畫出‘當(dāng)代人’。在他的畫面里洋溢著我們時(shí)代的狂歡與低落、竊喜與悲哀。其中情節(jié)很難一目了然，其中情緒卻令人感同身受。”這正是雷子人的作品感染人之處。
踏歌行（ 局部-3）2022 紙本設(shè)色
《底與圖》中所收入的唐克揚(yáng)的《“誤繪”：東方和西方的誤會(huì)》一文，幾乎就是對(duì)雷子人視覺(jué)語(yǔ)言形式轉(zhuǎn)換為文字語(yǔ)言形式的呼應(yīng)，視覺(jué)指向停頓的圖像或文字指向線性的敘事，唐克揚(yáng)試圖用藝術(shù)家處理視覺(jué)圖像的語(yǔ)言形式探討了西游和東來(lái)的歷史話題，讀來(lái)?yè)艄?jié)稱贊，也讓我聯(lián)想到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初巴黎很多詩(shī)人兼藝術(shù)批評(píng)家與畫家相互成就的美妙想象。
2021年8月26日于杭州
雷子人
中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，文學(xué)博士，藝術(shù)學(xué)博士后，1989年起本、碩、博均畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院；清華大學(xué)藝術(shù)史論系博士后；曾任江西畫院院長(zhǎng)、江西省美術(shù)館館長(zhǎng)，一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美協(xié)會(huì)員。
主要從事中國(guó)畫創(chuàng)作及理論研究，20世紀(jì)中國(guó)裝飾藝術(shù)史研究，明代繪畫史專題研究，當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)圖像的生產(chǎn)及其再敘事研究等。藝術(shù)實(shí)踐包括：當(dāng)代水墨等架上繪畫創(chuàng)作、陶瓷創(chuàng)作等。
