前言
縱觀中國書畫史，可謂群星璀璨，英才輩出。 每個時代都有著書畫藝術的引領者，他們是同時期藝術工作者中的楷模與榜樣！ 藝術是在繼承與創新的撞擊中向前發展的。 藝術文明經過漫長的歲月沉積下來，慢慢變為傳統。 而新的藝術形式又不斷在傳統的土壤中孕育、誕生。 傳統與現代，古老和新生，它們各自的價值，正是在這種對比和差別中才越發光彩奪目，相得益彰。
因此，本次《傳承與創新——極具收藏潛力藝術家云展覽》的開辦，更具時代意義與推廣意義。 邀請參展的書畫名家們將用他們擅長的方式來表達對古今歷史長河的詮釋。 在他們的作品中會看到對哲學精神的傳承還有對現代風姿的贊美。 他們或用筆酣墨飽的書法，或用鸞漂鳳泊的繪畫，心中情致，世間風雅，莫不集于創作之中。
尋找新時代的精品佳作和優秀藝術家，攜手當今主流媒體，多層面、深層次展現其藝術風采！遴選具有中國書畫的水墨豐華、丹青氣韻和強烈時代精神的精品為范本，以引導和推動中國書畫的創作與發展！同時謳歌和記錄偉大的社會變革，為華夏文明的傳承與發展砥礪前行！
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藝術家介紹
藝術評論
《中國商報·收藏拍賣導報》
巾幗抒懷 江山多嬌
——王育紅山水畫的美學觀念
馬韶暉 記者 潘廣韜
王育紅出生在黑龍江齊齊哈爾一個書畫世家。她五六歲時就開始接觸繪畫，經常拿著父親讓練書法的筆和墨汁在田字格里隨性涂抹。這種興趣讓她后來走上了專業道路。青年時期就來到深圳教學生畫畫。
王育紅十分注重綜合素質的提升。她自幼學習書法、繪畫和詩詞，屬于勤奮好學之人，同時又悟性較高。她曾在中國國家畫院、北京鳳凰嶺書院學習深造，練就了扎實的傳統筆墨功底。其山水作品構圖嚴謹、大氣磅礴，具有強烈的人文氣息，表達了她對生命的獨特理解與期待。同時，她善于在畫中表達對祖國山河的深刻感悟，把民族氣魄渲染得淋漓盡致，極具震撼力與博大感。
鐘情焦墨
王育紅既師傳統又師自然，寫生足跡遍及大江南北。她曾多次深入太行山、云蒙山、京郊十渡等地進行寫生，用焦墨的筆法，融入北方干枯的山石結構，干與濕、陰與陽、黑與白結合的如此協調一致。在中國畫諸多技法中，焦墨法獨立運用于山水畫創作由來已久，是筆墨精純極致的表達。
目前，能運用焦墨法繪畫的畫家并不多，能夠運用得恰到好處的畫家更是鳳毛麟角，而王育紅就以焦墨畫為主。焦墨也可稱為枯筆、渴筆、竭墨。焦墨是用單一的濃墨實現畫面虛實、濃淡、干濕的層次變化。以皴法替代渲染，筆鋒含墨量的多少和下筆輕重緩急，是掌握焦墨技法的要訣。用純焦墨創作中國畫，以明末清初的程邃為始，黃賓虹晚期作品也多有枯筆山水，潘天壽也時常以純焦墨作畫，當代張仃、賴少其、崔振寬等都是這方面的大家。
焦墨山水畫是以線條為主體構成的繪畫，因為使用焦墨的同時也失去了墨法的渲染及暈化。唯有強調筆法，才是焦墨畫技法的核心問題。縱觀王育紅的山水畫，山石的肌理通過反復的積墨，使畫面具有了渾厚華滋的效果，突破了以往焦墨畫僅靠線條表現的手法，使畫面呈現出水墨的氣韻。其無論是創作還是寫生都有一個顯著的特點，那就是筆力穩健、雄渾、線條含蓄、古拙，呈現出的山體氣勢恢宏。能達到這種效果，無疑是她多年來不懈努力探索的結果。
焦墨畫之所以難畫，是因為其更講究＂用筆＂。有質量的好線條顯得鏗鏘有力、渾厚華滋，質量不好則顯得枯燥乏味、形同柴槁。中國畫歷來強調＂墨分五色＂，焦墨也不是死墨一潭，而更加注重陰與陽、虛與實的關系。焦墨山水畫更注重畫面的整體性和統一性，于焦渴中見出墨的韻致，于古拙簡樸中體現墨韻的個性，從而達到＂干裂秋風、潤含春雨＂的藝術效果，以此來抒發畫家對自然，對人生的感悟。在王育紅對祖國山河的描繪中，可以看到山下溪水沿著連綿的山腳流淌著，使得這青山寒林洋溢著生命的律動，營造出丘壑之美、寒林之寂的意境。她常置身于山水之間，無拘無束地接受造物者的賜予，融情其中；也常游弋于景物之中，神思于景物之外，把看到和想到的一并展示在畫面上來。她常與學生分享她的認知：＂你們不是技巧上的問題，是觀察角度及方法不同，畫出的作品也就不同。畫畫同呼吸一樣，人需要呼吸，繪畫也需要呼吸，要把自己的感情放進去，讓畫面同你一道呼吸，畫畫時不要限制自己。＂
妙在用水
中國畫的墨能幻化出無窮的色彩和物象，而其中的玄機就是水。水的用法是否得當，著實是影響一幅畫意境與神韻的關鍵。黃賓虹在總結前人用筆用墨的基礎上，還創立了＂水法論＂。賓老的許多作品正因為妙于用水，而達到了非凡的藝術效果。賓老曾說：＂古人墨法，妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。＂齊白石在題《墨荷圖》中說：＂干裂秋風畫亦難，潤含春雨亦非易。＂如果說墨是中國畫的魄，那水就是中國畫的魂，有墨無水則無韻，有水無墨則無骨；丟開水墨既無傳統，創新更無從談起。中國畫中的藝術表現在于虛實辯證的美感，正如＂水＂與＂墨＂之間的關系。蘇軾說：＂靜故了群動，空故納萬境。＂意思是說空則靈氣，飛動遲速、意淺之物易見，是一種空明的覺心。＂水＂化＂墨＂則氣韻足。當然這還與創作者的精神是分不開的。莊子語＂虛實相生，與萬物同其節奏。靜而與陰同德，動而與陽同波。＂意為在靜態中求動感。水之靜謐，映照萬物于一心，墨之律動，體現造化在紙上。＂虛＂托＂實＂、＂實＂襯＂虛＂，虛實二者皆生＂意＂。中國畫是超曠空靈、超以象外的藝術，在空靈中體現道義，創化萬物永恒運行著的是＂道＂，無畫處皆成妙境，或許這就是＂水＂的至高境界。王育紅也深深感悟到中國畫筆與墨的交融妙在用水。她覺得，水的運用于中國畫中不僅僅停留在技法上，更多在于用水是否使畫面的氛圍更加生動，是否將水的精神融入畫面之中，營造出真正的水墨精神世界。
虛實相生
王育紅在幾十年的繪畫生涯中深深地感悟到，中國畫中的虛實相生有著悠久的哲學和美學淵源。早在先秦時代，老子就講＂知其白，守其黑＂，要使虛處靈、實處工，著眼于空白之＂虛＂，立足于筆墨之＂實＂。＂虛實＂即是中國古典哲學，是一種美的表達。虛和實常常作為對立統一的關系出現，無虛便無所謂的實，無實也無所謂的虛。中國畫有筆墨處即為有，有即宇宙的實體，在中國畫中謂之＂實處＂；無筆墨處即為無，無即宇宙之空間，在中國畫中謂之＂虛處＂所以清代笪重光講：＂空本難圖，實景清而空景觀。神無可繪，真境逼而神境生—虛實相生，無畫處皆成妙境。＂又如，清代任立凡的《天地一沙歐》，整幅畫面只有幾根蘆葦和一只沙歐，沙歐為實處，畫面大片虛處。因有大片虛處的襯托，方能顯出水天一色，浩瀚無際的荒寒之境。 黃賓虹曾說：＂作畫應實中求虛，虛中求實。看畫，不但要看畫之實處，而且要看畫之空白處。＂畫法如兵法，虛虛實實，以虛托實，用虛代實，虛實互用，神化莫名。元代倪云林的畫，疏疏幾筆便能意境深遠，其畫尚簡，惜墨如金，充分體現了他的獨特審美及藝術風格。虛與實相配合生發，對比照應。疏密有致的韻律和節奏產生虛虛實實，若斷若離的高妙畫面感。王育紅對這些先賢留下的繪畫理念反復進行體會、實踐和摸索，以至于形成了現在屬于她個人的筆墨語言。
筆墨精神
筆墨的品位和靈性在中國畫里應當是超越一切的藝術本質，它融貫古今、獨成體系。中國畫創作提倡以書入畫，近代海派大師吳昌碩就是以＂金石篆法＂入畫的，筆筆寫來直抒胸臆。作為繪畫語言的探索者，王育紅更注重筆墨的書寫性，追求心手相暢的完美境界，將個人的情感通過線的游弋抒發出來，每一根線條都代表了心靈的軌跡，精煉而又概括。正如宋代郭若虛《圖畫見聞志》中所說：＂凡畫，氣韻本乎游心，神釆生于用筆??筆有朝揖，連綿相屬??筆周意內，像應神全。＂ 王育紅的畫表面看似傳統，造形上多追擬宋元，而實際上其置景造物大都取自現實形態，只是不同于古人的精神品位，筆墨有其自身獨立的審美價值，有超越自然之功。而畫家如何處理筆墨與自然、筆墨與生活、筆墨與文化、筆墨與個性之間的關系，也印證著畫家對中國畫認識程度的高低。筆墨是中國畫的靈魂所在，也是中國畫的核心。中國畫講求以線造形、骨法用筆，線條是中國畫的生命線。王育紅的筆墨之美，不能孤立地看。她與所要表現的物象的質感空間及她所要表達的高妙意境有著必然的聯系。她使筆墨真正能達意而暢神，這就是畫家走向成熟的標志。
藝術評論
筆墨生機
——王然的山水畫
女畫家比男畫家少，女畫家畫山水的比畫花卉人物的少，女畫家畫山水畫的勁力十足的少之又少。
王然畫山水，即屬于少之又少的女畫家。其下筆果斷，筆力強勁，豁豁然有錚錚之聲。王然負笈京華，先后入龍瑞工作室、盧禹舜工作室，轉益多師，于鳳凰嶺書院寒暑風霜數載，孜孜以求山水畫之道。后轉于鳳凰嶺山上，設立工作室，遠離塵囂，潛心創作。此地山深林密，水涼風清，一塵不染，故能涵養造化，一派純然。抬頭見山，山是山。俯首搦毫，山不是山。何也？曰：筆墨也。側耳聞泉，泉是泉。伏案聽泉，水非泉。何也？曰：虛白也。虛室生白，虛心生意，意在筆先，筆到意到，而畫意盎然。門外滿眼見綠不是綠，何也？曰：風也。風從窗外過，花落硯臺前；展素鋪楮墨，寒暑不知年。是故王然的畫，在力度之上又多了三分生機，一份靜氣。
畫者，心也。畫者，技也。而技由臨摹來，從古人來。王然師法古人，南北兩宋，北宗南宗，元、明、清，一一過手。凡荊、關、董、巨，劉、李、馬、夏，元四家、明四家，清四王、清四僧，傳移模寫，自不歇案。故下筆有由，不妄使意氣。一當目視自然之山水，則滿眼皆筆墨也。埋頭紙上，則滿紙皆蔥綠，而生機勃然。是謂之心師造化。心師造化，則造化為我。造化為我，化于筆下，是謂之心畫也。師古人、師造化、師我心，則中國畫之大道成矣。愿王然山水畫之路，成此道也。
丙申初夏于京都西山櫻桃樹屋
文/ 褚哲輪
展覽作品欣賞
《溪邨秋色》
《山水清音》
《候春圖》200×200cm 2014年
《北山秀谷圖》
《北山秀谷圖》
《宋畫臨摹》
《十渡寫生》200×200cm 2016年
《云蒙山寫生》
《周莊寫生》 33×33cm 2013年
《天山圣地》
