當代書法名家、香港中文大學原校長金耀基先生對中國書法發表高見，探討中國書法藝術的定性定位問題，《中國文化》本年秋季號刊載
深研中華文化 闡揚傳統專學
探究學術真知 重視人文關懷
中國書法藝術的定性定位
序《鄭曉華學術論文隨筆集》
金耀基
一
論書法之書、文多矣。《鄭曉華學術論文隨筆集》趣旨高遠，文理密察，非凡匠之作。自2004年香港中文大學退休以來，重拾毛筆，再上少年時期開始探求的“翰墨之道”。間中，時有閱讀時賢的書畫文章與作品，見過鄭曉華先生在書刊上發表的書法論著，清新通暢，富現代感，有理論高度。之后，讀到他的書法作品，特別是行草，令我眼睛為之一亮。筆意墨韻，承古開新，有一家面目，幅幅有“美學的純金度”（我自創的書畫鑒賞標準）。
月前，香港集古齋的趙東曉博士帶來厚厚800頁的打字書稿，語我鄭曉華教授請我為其書作序。東曉說，曉華是他人大本科（歷史）前后期學友，是中國第一屆書法學博士，今在大學學院的書法教育上，獨當一面。此皇皇巨制，則是他近三十年來的著述。我之欣然應命，正想藉機細讀鄭曉華其人其書。
金耀基 行書 “石藏社結”對聯
二
鄭曉華此書分“論文集”與“隨筆集”，上下二卷，各都400頁。我一頁一頁地讀了他的論文集，洋洋灑灑，千言萬語，用心動念，要在為中國書法藝術定性定位。上世紀八、九十年代，著名學者陳振濂有“書法學”之倡導，儼然掀起一股引領書界的新風。鄭曉華此書可以說是“書法學”中一本書法理論的系統之作。書法學之研究，方興未艾，鄭書無疑展示了階段性的重要成果，具有界碑的意義。
鄭書要回答的一個問題是：什么是中國書法？誠然，書法在中國至少自東漢起已有一千五百年的歷史。而自漢至清，書法為中國的一種特殊形式的藝術是一個不是問題的問題。“什么是書法”的問題，是二十世紀初，五四新文化運動時才出現的。近一百五十年來，歐風美雨撲面而至，西方文化（包括藝術）排闥而入中土。就在這個時期，古典文明（以農業為本）亦向現代文明（以工業為本）轉型，構成了中國三千年未有的歷史新場景。在這樣的歷史新場景下，中國文化面對的是古、今、中、西的四維的挑戰與機遇。無可諱言，在中西文化的會遇中，西方文化是居于絕對優勢地位。在當時，西方不啻等于“現代”，等于“世界”。因此，中國文化出現了大程度的“西化”現象。就最基本的學術思想言，當代中國大學的知識譜系，就是采用了西方現代大學的設制（置）的。簡單地說，傳統的經、史、子、集的學術分類已被西方以科學為本的知識譜系所取代，即知識區分為自然科學、社會科學、生物科學、專業科學（如醫學）、實用科學（如工程）等（長期來，連人文學科也被視為“人文科學”）。值得注意的是，當代中國大學中，一般皆以“文”“理”二學院為主體，在文科之下設哲學、歷史、文學、藝術等科系，而傳統的中國學問大都在文科的科系中找到棲居之所，并與西方的人文學科相融共在。于是，哲學門下就有中西哲學，文學門下就有中西文學，藝術門下就有中西藝術……，進一步看，藝術類中，又分別有中西繪畫、中西音樂、中西雕塑……也即中國傳統的藝術，在中、西兩維中找到彼此的“對應物”，也即找到了自己的位置。但是，身居中國傳統藝術最高位置的書法，在大學的知識譜系中卻找不到在藝術門中的位置。此是何故呢？簡單說，因為書法在西方的藝術范式中沒有一個“對應物”，也因此，書法遭到了在藝術殿堂中“失位”的待遇。誠然，鄭曉華對于書法“失位”的問題提出了一個很有說服力的看法。他表示，中國的書法一般都譯為英文的Calligraphy，書法與Calligraphy被視為是“對應物”。不錯，兩者皆是“文字的書寫”；兩者皆有表意、傳達、溝通的工具性、實用性，但Calligraphy與書法的同一性也止于此。Calligraphy在西方從未進入藝術的領地。反之，書法自始即擁有實用與審美的雙重性格；書法是漢字的圖符書寫，充滿抽象畫的藝術特性，在中國審美文化中，它一直享有第一藝術的地位。所以，Calligraphy與書法是沒有可比性的，兩者在大文化的框景下，亦絕非真正的“對應物”。所以，書法在藝術上的“失位”，實由于西方的藝術范式的“失明”（或盲點）。顯然地，要為書法在藝術殿堂中“復位”，根本之圖是從美學的觀點去證成書法藝術的本質性。這項艱辛的工作，不啻是中國藝術范式的建構。我以為鄭曉華此書，正懷著這樣的宏大企圖。
金耀基 行書 三老石碑豎幅
三
《書法：藝術的中國模式》是鄭曉華書法理論建構的第一篇論文，可說是整個論文集的基礎架式。此文之所以作，是為中國書法之為藝術之定性，而與國際學術界開啟對話之門。蓋因書法的形態與國際學術公認的藝術概念相悖，故有需要梳理、彰顯書法之為中國民族的藝術特性。他用了很多篇幅，細致地講述了書法獨特的藝術樣式、生態形式、及藝術的理念，這是對書法本質的多方位的探索。鑒于他對書法本質的掌握，曉華對書法作出了定義式的界說。他說書法是：
以漢字為載體，以簡單的黑白二色，創造變化豐富，氣象萬千的抽象形式組合體，展示東方獨特的藝術理念和審美理想。
他把西方的繪畫（特別是近代的“抽象主義”“超現實主義”）比之于書法的抽象形象，更突出了書法“外師造化，中得心源”“囊括萬殊，裁成一相”的心靈境界，可謂深得藝術之三昧，我個人特別欣賞他對書法藝術的詩意描寫：
西方藝術用荒誕和冥想，構筑了他們的白日夢（fantasy）；而中國藝術家的“白日夢”，棲息在煙云迷茫的水墨山水和瀟灑流落、墨彩照人的書法線條中。
中國書法之所以為中國文化之一種精神表現，實因書法不止是形而下之器，亦是有形而上之“道”。這在鄭書《書法——藝中之道》一文中得到進一步的闡解。他說：“易象、天道、通德、類情觀念的影響，使中國藝術從歷史早期就摒棄了對對象世界的直觀模仿，而強調關注天道自然本質，“‘外師造化，中得心源’，關注最高真實”；“書法就是中國人這種由易象思維衍生的藝術理想，在純抽象形式層面的展開和表達”。此外，在如何定位書法的“內容”和“形式”問題上，曉華表達了與他所崇仰的張懷瓘不同的看法。張懷瓘說：“深識書者，唯觀神采，不見字形”，鄭曉華則強調“好書法應該是深刻、豐富的思想內容和充分個性化，富有感染力的表現形式的統一”，我發現我是站在曉華這一邊的。
《中國書法的歷史約定》一文，看似平淡無奇，實則這是書法定義的關鍵性詮繹。鄭文所列的歷史約定有三。歷史約定一：書法是漢字單一時空的有序書寫；歷史約定二：高端書法，都是深刻的思想內涵和完美的筆墨形式的高度統一；歷史約定三：實用的書法，純藝術的書法，兩者同體共生，不可分離。認真說，這三個歷史約定是界定書法之為書法，好書法之為好書法的“必要條件”。誠然，歷史約定是數千年書法實踐的積淀所形成的規范。接著的是《書法的邊界、標準規范與當代審視》的論文，鄭曉華在講書法的歷史約定后，接著講書法的邊界。這也涉及到“什么是書法？”的根本問題。他之所以提出“邊界”一說，實是因“當代書法”出現了競以丑、傻、狂、怪的“異態美”流行于書法市場，大多且打著“現代主義”“先鋒創新”的旗號，書壇展現的是“主義”多多，百花“鬧”放的“失序”現象。因此著者有了書法“底線”的思考。此文所講的“邊界”“底線”與前文所講的“歷史的約定”是理路相通的，講的都與書法批評標準問題有關。此所以鄭書又有《中國書法的多種標準結構》一文之作，鄭曉華認為在傳統中國，書法的優劣高低，從來不成問題；但到了近代，發生了古、今、中、西的四維的思想碰撞，他認為“建構當代書法批評的標準體系，恐怕是一個極其困難的事情”。我相信，稍涉書法評鑒之事者，都會有此感受。難能可貴的是，鄭氏探賾索隱，從古典的書論及歷代名家的鑒賞品評的題跋中，爬梳整理，得出了中國書法史中有三個層次的標準結構，即歷史標準，美學標準與道德標準。簡而言之，歷史標準產生了“承古開新”的藝術思維；美學標準是“立足于鑒賞者對筆墨形式的視覺審美感受，突出強調筆墨意象的生命意蘊與風采”；道德標準則最終演成“人品學問決定論”。著者特別指出，這三重標準，“既是彼此獨立的，又是彼此可相融的”。而在具體的藝術批評中，它們甚至是遞進的，即由歷史標準，上升到美學標準，再達到道德標準。他說：“書法家的最高境界是德齒俱劭，人書俱老。德與藝，在創作層面，得到完美融合”。寫到這里，我必須說鄭曉華成功地綜合概括出一個中國書法藝術價值的評鑒標準，但是，那是“古典”的評鑒標準。它是不是、應不應也是“現代”的評鑒標準呢？坦白說，我是有保留的（試舉一例。今日書法市場，把書法的“歷史性”價值與書法的“美學性”價值混合不分了）。至少，美學標準應否處于道德標準之下呢？愿以此就教于曉華教授。
金耀基《中國現代化的終極愿景：金耀基自選集》，上海人民出版社2013年版
四
《書法的藝術形態研究》的專題下有七篇論文，這是鄭曉華的書法理論的重要組成。他指出，漢字書法形象是書法家借以表達生命情感的媒介，其構成三要素是線條、造型、墨韻。他用了六十頁的篇幅對這三要素分別地作了全面深刻的剖析。由于信息量太大，可反復思考的觀點太多，我不擬在此多作介紹，只希望欲在書法上登其堂入其室的讀者，不要放過曉華的線條、造型、墨韻三論的精要言說。我應該作一補充的是，古人玄兮恍兮“印象式”的書論在鄭曉華的筆下都竟成易于理解的科學性的書法論述。
《書法的藝術形態學研究》中，深獲我心的是《中國書法的邏輯》這篇論文，它說的是書法藝術的發展的時代主旋律從“自然變異”——適應社會實用生活需要的形式變革，轉向“融合變異”——在書法固有形式中找形式，通過兩個或多個書法語言樣式的綜合、打碎、篩選、再整合，形成書法家個人藝術語言與風貌。
我認為鄭曉華提出的“融合變異”的概念，無疑說出了書法個性化創造的可能性與必然性。書法是寫字，我們常見的固然是“千人一面”，但偶爾亦會見到“一家面目”。之所以有此現象，原因很多，但書法人之能不能“融合變異”是個關鍵。融合的方式可以是不同書體的融合，此即孫過庭所謂“熔鑄蟲篆，陶鈞草隸。體五材之并用，儀形不極”，這是以篆書的點線嫁接隸（正）書的字形（曉華稱之為“跨系統的融合”）。但無疑最大融合的方式是書法基本元素（線條、墨韻）的組合。線條有粗細、輕重、長短、徐疾、方圓、虛實、藏露、燥潤等等之別，墨韻更有焦、濃、黑、灰、淡五色之分。試想線條、墨韻二者疊加之組合形式，何止千萬？這個龐大的“形式資源”（曉華語）為書法家“融合變異”提供了創造個性化藝術的可能性（或必然性）。誠然，書法家如何運作“融合變異”，不能限于技術的“器”的層次，它必然決定于書法家的審美的“道”的修養與會心。如果書法家“美的心靈”與圓熟技巧有完整的統一，則經由“融合變異”便能達到自由創作的無窮化境。我以為一個大書法家之寫出自家的書體（如顏體）很有似于一個圍棋大國手譜出有獨特性的“棋譜”。這是王羲之、顏魯公、蘇東坡、黃庭堅等大書法家的書法所以有獨特的藝術樣式、獨特的藝術氣象之奧妙所在。我一直以為中國的書法歷史大地上所展現的是群峰峙立、綿延千里的大景觀。峰有高低，但各峰皆自有獨特神采。百千年來，每隔一個時期，書法大地上便有新峰拔地而起，此可說明“融合變異”是一條無窮盡的創新之路。唐以來，書法大師的傳世作品，幾無一不是“融合變異”的鬼斧神工。
金耀基 行書 “清賞山水”對聯
鄭書對于書法“原創”，三致其意，蓋原創是書法之樹常青不老的不二法門。其《原創、顛覆、背叛、建構》一文，集中性地討論書法之原創精神。他指出原創都是有對既有的書法形式規范的顛覆性，唯如此才能有新書法語言，新書法樣式。但他隨即提醒，“不是所有的背叛、顛覆都能成為成功原創”。他強調“任何稱得上原創的，必須是‘顛覆性’的同時也是‘建構性’的”。他提出了一個“審美共同性”的重要概念。我引錄曉華原話：
“原創”既意味著對已有視覺樣式乃至觀念的顛覆，同時還意味著對隱藏在藝術樣式、觀念背后，建立在更宏闊人類思維基礎上的藝術審美共同性、共同規律的遵守和多維度開拓。
隨之，他又提出“走向‘原創’的前提是‘不原創’”這樣富有辯證意味的觀點。“不原創”，他說，“是對已有藝術經典的敬畏和對已存在藝術規律的潛心研究和領悟”。因此，真正做到了“不原創”便也進入到“原創”之門，達到孫過庭“無間心手，忘懷楷則”的自由揮灑之境了。鄭曉華的“通向藝術高峰的必由之路是‘不原創’”的提法，實冥合從“必然王國”到“自由王國”的發展之道。對于有志于書法創新的人應該是一個至要的規勸吧！
五
《古典書學淺探》是本書（指論文集）企圖建構現代書法理論（或現代書學）不可或缺的一個知識環節。現代書學是必須也應該在古典書學的基礎上作批判性繼承與拓展的。自李斯、蒙恬著《用筆論》《筆經》起，到清末止，中國二千年的歷代書論是與中國書法之演變共生同構，自成體系的。尤須指出者，書法是與古典中國文化一起成長發展的，而漢字且是中國文化最重要的載體。進入二十世紀，西潮東來，中國文化發生了巨大變化，所有中國文化品類，包括藝術中的繪畫、音樂，莫不換了面貌，惟獨只有書法屹立不動，成為正在形成的中國“現代文明”中最有民族文化色彩的藝術之花。誠然，書法在現代化中彰顯了傳統的存在；在全球化中彰顯了中國的存在。這個重大的文化現象，正是研究書法學的鄭曉華所感到極大的知識興趣，而他對書法學用力最多的則是中國的古典書學。他的書法理論中的不少觀點，顯然是受到古典書學的啟發的。鄭曉華是我少見的善讀善用古典書學的當代學人。他指出古典書學理論有一系列的理論特征，最主要的有：（一）在藝術創作上追求人與自然的統一；（二）在藝術指導思想上長期保持儒道（釋）并存；（三）在藝術境界創造上強調情與理的統一；（四）在藝術批評上以善為最高境界。很可見出他對歷代書學言說閱讀之廣深以及他執簡馭繁的綜攝能力。在“古典書學”的探索中，鄭曉華所寫《孫過庭書學思想理論再導繹》及《第三條道路——張懷瓘書學理論初探》二文，無疑是重頭文章。（在此順提一下，鄭曉華在《隨筆集》中還有近三十頁的《孫過庭、張懷瓘書論精要心解（上）（下）》二文）。
唐代的孫過庭（約648——703以前）與張懷瓘（約于唐玄宗開元——肅宗乾元間）是鄭曉華眼中中國書法理論上的標桿性人物。孫過庭的《書譜》，張懷瓘的《書斷》《書議》《書估》《六體書論》《文字論》《論用筆十法》《玉堂禁經》《評書藥石論》則是古代書學的經典。曉華認為，孫過庭是“中國書法理論的奠基者”，從他開始，“中國書法獲得了一個完整的理論體系”。張懷瓘則是“中國古代書學史上最杰出的理論家”，并“居中國古典書學理論發展首功之位”。誠然，孫、張在書法理論上的地位與劉勰（《文心雕龍》著者）在文學理論上的地位是可以比列同尊的。
鄭曉華在“詞藻過甚”的《書譜》中，讀出了孫過庭的藝術思想。他指出孫過庭是第一個掌握到了書法本體的意義，看到了書法實用性外，更有一個純藝術的性格。孫過庭并且也是第一個指出書法是一種與音樂具有同等表現功能的純藝術，一種心靈表現藝術。《書譜》有言：
書之為妙，近取諸身。假令運用未周，尚虧工秘奧，而波瀾之際，已浚發于靈臺。必能傍通點畫之情，博究始終之理，熔鑄蟲篆，陶鈞草隸。體五材之并用，儀形不極；象八音之迭起，感會無方。
曉華認為，上面一段話，是“中國書法史上關于書法藝術的抒情性問題的最早也是最經典的論述”，此是我一再說曉華“善”讀古代書學的一例。孫過庭在書法理論上創見甚多，曉華例舉為：（一）美的心靈造就美的藝術；作為創作主體，書法家應該自我約束。（二）不同書體有不同的形式傾向性；但在一定的藝術高度上，形式應該融會貫通，殊途同歸。（三）美的內、外環境：創作激情培育與環境輔助。（四）美的心靈的表達需要嚴格的高精度技巧。再者，孫過庭對于書法的技巧也有精辟的見解：①循自然而重法度。②趨變通時——重視時代性。③多樣化的統一。④重骨力。⑤重功力。此外，鄭文認為孫過庭對于他的“當代”書法的批評有二。⑴是反對盲目崇古或片面復古，強調創作與時代相諧和；⑵是反對無視藝術創作基本規律之絕對自由主義的創作傾向，強調臨摹是書法學習與創作的重要基礎。孫過庭千年前的文章，今日讀之，新意猶在，更足為今之當代書法人借鑒垂范，經典之生命，千古常新。限于篇幅，我不能一一引錄孫過庭的錦繡原文，也無法一一記述曉華對孫過庭原文創造性的詮釋與演繹。總之，曉華對于孫過庭的《書譜》的推美是無以復加的，他說“《書譜》是中國書法理論發展史上的里程碑”。坦白說，我之看到孫過庭《書譜》蘊有如許富美為天下先的藝術理論，實因鄭曉華之文。
金耀基《有緣有幸同斯世》，廣東人民出版社2018年版
被鄭曉華譽為書法的“理論巨人”的張懷瓘，我是早有所識的。當我第一次讀到他“右軍書有女郎才，無丈夫氣，不足貴也”的一段話時，我感到驚訝，也很有些排斥心理，因我少年時習練最多的就是王羲之的《圣教序》《蘭亭序》，并充滿喜愛、敬仰之心。當然，我還是十分欣賞張懷瓘的《書斷》《書議》《書估》系列的書法議論的。但我必須承認，是因為鄭曉華的論述，我才平心靜氣地認識到張懷瓘書法理論的奇崛與高明，曉華不愧是張懷瓘的解人。
唐之前的寫書者，可歸之二種創作模式，一曰師古，“言必稱鐘王”；嬡嬡姝姝，不見自己面目；一曰任情，“師心自用”，標榜自我，“緣情棄道”徒見井蛙之陋。鄭曉華以為張懷瓘則在師古、任情二條路之外，指出了“第三條路”，曰“直師自然”。張懷瓘在《書斷》中說，“而善學者，乃學之于造化，異類而求之，固不取乎原本，而各逞其自然”。又在《文字論》中說，“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄”。張懷瓘的書論，最貶斥的是“師心自用”的任情派，他一再說“學必有法”，“夫人工書，須從師授”，而對“師法古人”的態度，他并不鄙棄。但對有“上才”的人來說（張懷瓘是精英主義者），就覺得學古人大不如學自然了。且看他給皇帝疏中如何說：
學真者不可不兼鐘（繇），學草者不可不兼張（芝），此皆書之骨也。如不參二家之法，欲求于妙，不亦難乎？若有能越諸家之法度，草隸之規模，獨照靈襟，超然物表，學乎造化，創開規矩；不然不可不兼于鐘張也。
按鄭曉華的解釋，張懷瓘認為藝術家可藉超人的智慧（獨照靈襟）洞悉宇宙生命的最高本質（超然物表），創造一種嶄新的“藝術語言”（創開規矩），從而把書法藝術推向一個更高層次。曉華認為張懷瓘這一理論假說，太奇偉，太超前，只能以“空前絕后”四字擬之。
在萬言的論文中，曉華對張懷瓘的書法理論作了詳盡的評論，把“第三條道路”的核心內容，歸結為五個方面，即（一）書法重新定位；（二）確立獨立的書法藝術語言；（三）確立以“風神氣骨”的書法美基本標準；（四）確立以自然美為書法藝術表現中心的創作方法；（五）提倡絕對創作自由。他對五個方面都作了一一細致深入的詮析，書法愛好的讀者，值得精讀。在這里，我只想對“書法重新定位”一節稍作討論。我們上面已指出，孫過庭是第一個看到了書法實用性外，更有一個純藝術的性格。到了張懷瓘，他說，“深識書者，唯觀神采，不見字形”則是把書法脫離了文字的實用功能，而成為獨立存在的書法藝術了。《書斷》中說：
昔庖羲氏畫卦以立象，軒轅氏造字以設教。至于堯、舜之世，則煥乎有文章。……文章之為用，必假乎書，書之為征，期合乎道，故能發揮文者，莫近乎書。
《書議》中指出：
昔仲尼修《書》，始自堯、舜。堯、舜王天下，煥乎有文章，文章發揮，書道尚矣。
因書法“期合乎道”，字之書寫亦進于“書道”了。張懷瓘又說：
闡《典》《墳》之大猷，成國家之盛業者，莫近乎書。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。
“書道”或“翰墨之道”不啻是為書法藝術定性、定位。至于張懷瓘在《六體書論》中再次闡述了書法藝術的“道”的性質，并向皇帝進言，書法藝術乃“不朽之盛事”，地位不在經教之下。魏晉之世，曹丕（魏文帝）《典論》中有言“蓋文章經國之大業，不朽之盛事”，這是文學擺脫經學的獨立宣言。同樣，張懷瓘視書法藝術為“不朽之盛事”，正可說是書法藝術的獨立宣言了。環顧今日，書法的實用功能已漸去漸遠，書法的藝術價值則彰顯無遺。無怪乎涉身于現代書法理論建構的鄭曉華，見到張懷瓘的“自然”表現理論，會產生如此的共鳴與興奮。因為他與書法界同道，“正是要確立中國書法在中國藝術大家族乃至于整個中國文化的特殊歷史文化品位”。張懷瓘的“翰墨之道”也正可為建立“有東方民族特色的現代書法藝術理論與創作的一種途徑”，提供了理論想象的靈源與勇氣。
寫到這里，我更想指出，鄭曉華在詮解張懷瓘的書法論著中，感覺到今天從事于現代書法理論者，除了引進“西學”，“洋為中用”外，“返本歸宗”，從古典書論中尋找、發掘思想之靈泉，更是理論創造的一條必不可少的途徑。我認為這是“文化自覺”的高度表現。我更想進一步指出，不論是書法理論創作或藝術書法創作，最合理的做法是，我們必須站在像孫過庭、張懷瓘這樣巨人的肩上（不是站在巨人的頭上或腳下），才能看得遠，才能看清我們可走、應走的路。這一點，鄭曉華是做到了，他的書法理論是站在巨人的肩上探索、建構的，古典書學是他的現代書學的源頭活水。我細讀鄭曉華的書法理論時，我是有見到“熟悉的陌生人”（鄭曉華語）之感的。
金耀基 行書 仰賢亭橫幅
六
鄭氏論文集第四部分《書法的當代審視》的第一篇論文《全球化危機下的沉思——兼論書法之繼承與發展問題》，最能代表鄭曉華對當代書法興衰絕續的深沉思考。首先，他指出在“近代化”中遭到的“無奈失落”（包括“漢字落伍”論）。在“全球化”中，特別是科技的大爆發，書法的“實用性”完全被科技物取代，書法的“審美性”（亦即藝術價值）成為生存的唯一憑藉。到了八十年代以后，書法在歷經險難中挺立過來，風雨之后，再見彩虹。鄭氏認為全球化帶來危機，也帶來機遇。書法在古典“書法精英藝術地位正在消失之際，書法振興之旗幟已升起”。八十年代迄今，“書法事業的發展已形成一支相對龐大的專業隊伍”，鄭曉華強調，理想的重建，最重要是：
大力發展高等書法教育事業，培養一大批高質素的、有理想、有境界、能傳承中華文脈的優秀書法家，這是我們扭轉扭曲的歷史，實現中國書法二十一世紀振興的唯一出路。
對于現代書法教育，他提出了一個極具新思的觀念。曉華之書法理論中，經典是占一個至關重要位置的。但他在《探索科學一樣探索藝術》一文中，明確主張藝術教育的科學化，“實現經典與藝術真理、藝術規律剝離”。在此，我想先為科學作一界說，科學是“研究‘不自由’（unfreedom）的學問”，亦即是研究發現“規律”的學問（此為英社會學者Z•Bauman的說法）。鄭曉華說“所謂科學，就是‘經典’和規律剝離。”他說，“傳統的認知方式是視經典和規律為合一的”，亦即藉臨摹經典原作來掌握規律，把經典等同規律規范。曉華則指出，經典不能等同為藝術真理；經典是“無窮廣闊的潛在的藝術真理的‘局部發現者’”，它是“藝術真理的特定時空樣式”。他說我們對經典的態度是：
我們不能對它視而不見，也不能對它絕對“盲從”，經典“是一個通向藝術真理世界的界碑，一個路標，但不是我們停足終身依傍的極峰”。
“書法教育的任務”，曉華說，“就是培養學生具有發現的能力，從已有技術的研究學習、掌握，再到未知的發現、概括及視覺表述”。“發現”的能力，不僅是指我們要知道古人發現過什么，這是“傳承”的意義；更要能發現古人所未發現的，這是原創的意義。鄭曉華認為，要從文化大國走向文化強國，形成書法史上的“共和國樣式”，必須有“觀念的革命”。于是他對創新提出二種模式：一種是“在傳統繼承的基礎上創新”，即是通過經典臨摹的傳承，以達到“承古開新”的創新；另一種是“不在傳統繼承的基礎上創新”。他說：
我們要提倡在多元觀念探索，既鼓勵在繼承傳統基礎上創新，也鼓勵在不繼承傳統的基礎上創新，探索那些我們古人沒有探索過的，沒有發現的藝術真理，打造我們時代的新藝術界碑。
鄭曉華對于書法創新的“新觀念”，決定了他對“書法現代化”抱持開放與歡迎的態度。他問，“誰將領我們時代之風騷，成新一代偉業”。他深知“‘書法現代化’是一項宏偉而艱巨的事業，這里面既包涵了對傳統的繼承，現代形式的探索，也包含對域外文化的吸納”。在“書法現代化”的旗幟下，出現了五花八門的書法的表現形式，龍蛇混雜，良莠并陳（此我上文已有提及）。鄭曉華在理論上予以特別關注并深入剖析的，是陳振濂教授倡導的“學院派”書法創新（“實驗性書法創新”）。上世紀九十年代，學院派推出中國書法“現代化升級”。學院派的書法“三原則”即主題先行，形式至上，技術本位。但真正具震撼力的新觀念是“三不重復”，大有五四時期白話文運動的氣派口味。曉華從書法本質特征，亦即他前面提出的“中國書法的歷史約定”，認為學院派的“實驗性創新”，摒棄了書法本質特征的基石。他直指：“在整體結構上，它是對中國書法進行了大卸八塊式解構，把書法剁碎了再重復拼合，而拼合的手法是‘現代美術’”。又說“學院派書法是以漢字、印章為表現元素，通過特定主題，經過獨特設計而創作，所以，我們不妨稱之為‘書法畫’”。
金耀基 行書 “大好無邊”對聯
鄭曉華對學院派的書法創新有如下的基本評價：
應該說，學院派書法在挖掘中國本土藝術的語言元素、發掘其當代化話語價值，融合中西，創造中國藝術新樣式方面，作出了積極探索，這很有垂范意義，尤其在書法界，僅就這一點，歷史就會記住它。
七
《書法的歷史和文化》是鄭曉華論文集的第五部分，也是他現代書法理論建構的一個組成。這個部分共論文五篇，篇篇言之有物，不乏精彩。如《從平淡到輝煌》一文，對書法筆法的演變過程作了當行本色的專業分析與梳理，可謂頭頭頭是道?！蹲叱鰵v史的誤區》一文，在書法的評鑒上提出許多令人省思、反思的觀點，對于書法市場上“崇古”“崇名”的盲目無知，更作出“皇帝的新衣”的譏刺，令人解頤，擊節稱快。而《書法藝術與傳統文化精神》《大文化視野中的中國書法藝術》及《書法藝術的過去與未來》三文，則是對全集（論文集）的呼應，為全集收關結尾之宏篇。在這里，鄭曉華再一次強調中國書法為中國文化所孕育，“帶有深深的中國文化烙印”，傳統文化（儒、道、釋為主的思想）是書法藝術繼承和創造的“活水源頭”。
漢代自漢武帝劉徹“獨尊儒術”，首創太學（高等教育機構），設立五經博士，講授儒家經典，以為天下“養士”之所，這是中國“士人政治”之始。曉華指出；“好文翰的漢靈帝劉宏把尺牘（即風格較活潑的行草書）和辭賦列入了政府官員考核項目，這是中國古代政治人才走向‘文人化’的重要一步”。百千年來，文人與書法結了不解之緣，曉華對“文人書法”的品評，可說贊賞有加。他認為“‘文人書法’是充盈人文精神的，是‘技’與‘道’的合一，成為一種具有深厚中國傳統文化內涵，能集中反映中華民族文化精神，世界上獨一無二的‘大藝術’”。
但是，鄭曉華說，“進入二十世紀以來，這一古老而又似乎永遠年輕的藝術也遭到了前所未有的歷史挑戰”。誠然，曉華在論文集中已多次論及書法與書法母體即中國文化在二十世紀所面對的現代化與全球化挑戰及回應，曉華對于書法藝術的未來是有信心的。我想在這里，多說幾句，以與曉華的論述相唱和呼應。現代化的挑戰，對中國文化（當然包括書法）造成的是興亡絕續的問題。這個挑戰是三千年未有的古、今、中、西四維度的挑戰；有古、今之辯，也有中、西之爭。辯爭的核心焦點之一，不是要不要現代化，而是要現代化是否就必須打倒揚棄傳統？辯爭的核心焦點之二，不是應不應借取、采納西方文化之元素，而是要現代化是否就應全盤西化？曉華對此二點的立場是很清楚的，他主張書法現代化，但強調必須通過融合中西之路，以創書法之偉業；全盤西化在他根本不是一個選項。對于傳統，他更認為書法現代化大可以從重新發現傳統（經典）中，汲取靈源，開創新境，亦即肯定“承古開新”之路的。我一生以研究現代化與現代性為志業，但我從不把西化等同現代化（從歷史發展看，兩者有重疊之處），在我，“全盤西化”論不止是經驗上不可能，在學理發展取向上，也大不足取，至于現代化與傳統的關系，我深信像中國這樣有深厚文化傳統的國家，要現代化就不能不從傳統中汲取資源，以圖傳統之轉化創新。我們不可也不能鏟除傳統，在文化的零點上做現代化的創造。所以，四十年前，我就發表了《沒有‘沒有傳統’的現代化》之文，所以，我與曉華“略同”的看法，可算是“英雄之見”。
金耀基《大學之理念》，生活·讀書·新知三聯書店2020年版
“全球化”對中國文化（包括書法藝術）之挑戰，是中國民族文化獨特身份存在的問題。我基本的看法是：全球化是“全球現代化”運動后出現的文化現象；全球化，在文化意義上，不是泯滅世界各民族文化之差異性；實際上，全球化真正展現的是“全球本地共生化”（glocalization）【此一名詞是我母校匹茲堡大學羅勃遜（Ronald Robertson）教授所創】，即“全球化”與“本地化”是共生發展的。在全球化覆蓋的地方，更易激發民族（在地的）文化的自愛、自信、自強；亦即更易驅使在地民族發現“自己”。2007年，我在北大費孝通紀念講座發表的《文化自覺、全球化與中國現代性之構建》一文中，提出“沒有‘沒有本地’的全球化”的概念。全球化格局是費孝通所說的“一體多元”，世界成為一體性，但各民族文化則是多元存在的形態。誠然，多元不同的文化中，亦會出現文化的“共相”，凡屬于科學性格的文化產品，都有一致性的傾向，即全球的“共相”；但非科學屬性，特別是文學、藝術的文化事物，則會有“差異性”的現象，此即全球化的“異相”。事實上，今天世界沒有一個單一的“現代性”（現代文明），而是多元的現代性（Multiple Modernities多元現代文明）。在這樣的理解下，鄭曉華認為，為書法藝術定位，不應“削足適履”，納入到西方的藝術范式中，找一個位置，這是十分正確的藝術立場。要樹立中國書法的藝術身份，我們不能不從建構一個新的藝術范式著眼。其實，這正是鄭曉華的論文集所展示的理論勇氣與想象力。講到底，中國書法之所以為一種藝術，就必須彰顯它的藝術之意義（及作用）。在今天科學（及科技）鋪天蓋地的籠罩下，我們必須理解到“藝術是科學的救贖”的深層意識，更要體悟中國書法是科學求真外，求善、求美的“翰墨之道”。當然，尤不能忘記曉華喜歡說的，書法是“寄棲自由心靈”的藝術。
金耀基《中國民本思想史》，法律出版社2008年版
書法是中國文化中最獨特的民族優秀藝術，它很難，也不必成為世界各國族“共有”的藝術。但它隨著中國文化的復興，必然會是世界藝術花園的中國園地中的一株奇葩，也應該是多元文明的全球格局中中國文明的特有之美的藝術品種。誠然，在全球多元文明并峙共立的大格局下，我最喜歡費孝通晚年提出的“四句教”的文化立場。“四句教”是：各美其美，美人之美，美美與共，天下大美（我將費老原文“天下大同”易了一字）。我相信以發揚中國書法美學為志業的鄭曉華教授，當有會心。
我因寫序，而有了一個細讀鄭曉華教授大著的機會，不經不覺，我已夾敘夾議對本書上卷論文集的五個部分作了逾萬言的讀后感。我必須說，這是一本現代書法理論開創性之作；有強烈的問題意識，有雄辯的言談風采，有系統性的理論想象，不論你同意不同意，對從事書法理論的研究與建構者言，鄭曉華此書是繞不過去的。
是為序。
金耀基
2021年六月二十四日
于香港沙田不陋居
（本文原刊《中國文化》2021年秋季號）
金耀基：社會學家、教育家，香港中文大學社會學系講座教授、臺灣中央研究院院士，曾任新亞書院院長、香港中文大學校長[1]。臺北成功中學畢業，臺灣大學法學士、臺灣政治大學政治學碩士、美國匹茲堡大學哲學博士。
