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　　鈕博，另署游博，散逸齋主。

　　2003年，畢業于中央美術學院中國畫專業碩士研究生課程班，師從賈又福

　　2006年，畢業于榮寶齋畫院中國書畫家高級研修班，師從李少文

　　2014年，畢業于中央美術學院繼續教育學院中國畫山水專業，師從姚鳴京

　　2006年，獲“科智成”杯全國中青年山水畫大展金獎

　　2012年，作品入選當代中國山水畫核心畫家60人提名展。(國家畫院)

　　2013年，其履歷和作品被收入到紅旗出版社出版的《圖說當代美術史》

　　2014年，應北戴河旅游局邀請赴北戴河寫生并在梅墨生美術館舉辦個展

　　2016年，紫氣東來【矩陣】中國當代藝術家作品國際巡展法國&中國

　　2016年，應邀參加中國教育電視臺美術世界大家談藝節目錄制

　　2017年，由山東省書畫協會，翰墨中國收藏家俱樂部，山東明星傳媒主辦21世紀中國實力派美術家精品展暨水墨先鋒鈕博國畫作品展

　　中央美術學院姚鳴京教授山水高研班特聘講師(助教)。《中國書畫》雜志社書畫院院聘畫家。山東當代書畫院山水副院長。中國藝術研究工委理事。新華社畫院特聘畫家。

　　我說的“巖相”是遠古人類刻畫在巖石上的一切痕跡信息，連同巖石本身，經數萬年日曝風蝕，雨侵露潤，所呈現給我們的由視覺到心理的綜合感受。它是人文和自然對我們視覺心理的雙重沖擊。現代人試圖想通過巖石上的這些符號或形象破解遠古時代的生存密碼及心理密碼，以還原人之初的真實狀態，并給現狀中的生活和思維方式找到一個可依傍的詮釋。這些努力只是一些猜想，但我卻為這些猜想和風雨侵蝕數萬年之久卻依然清晰可辨的圖形符號深深地吸引，似乎能感受到與遠古人靈魂上的某種連接。有時會因此莫名的興奮，好像自己是從遠古穿越過來的帶著他們的某種使命。像舊的不行的老電影片子，很難清晰地捕捉到。人類對一些幾乎沒有答案的東西著迷，無非是想知道從前和未來，想知道生命的終極意義。因為思想人類有了語言，因為想象人類有了創造，誰能否認那巖壁上深深淺淺的痕跡不是一種偉大的創造。它們在不斷地發出信號，我們卻沒有清晰的“接收器”。這種模糊和不確定激活了我潛意識中沉睡的細胞，想為這個個體生命輪回瞬間找到久恒的意義，我思故我在。

　　作品名稱：『常伴山中客』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　今天的“弄痕者”可以從這些遠古的“痕跡”找到一些解惑的信息。譬如關于畫畫的意義，我們能從“巖相”中找到一些蛛絲馬跡：意義一，它告訴我們茹毛飲血的遠古人類大概何時會把心理的感受用“痕跡”表達出來。意義二，從這些“巖相”中給我們猜想祖先的生活依據。意義三，我們可以追問自己今天我們弄出的這些“痕跡”會給若干年后的未來人這些意義嗎?即使從審美的角度那種數萬年與自然對話的過程中獲得的生命沖動，而跡化的“作品”是今天的我能比擬的嗎?人類“痕跡”的美是生命質量的綜合體現，絕非浮華的外表所能一二。今天我們講的筆墨也好，形式也罷其實是對感覺的理性把控。這些把控一旦失衡，便會進入形式大于內容的誤區，在這種誤區中折騰的時間越久，人性的光輝遮避得就更多。

　　作品名稱：『春風拂面』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　“性”乃心生，所有繪畫形式都是心生的魂與心生的殼的結合，也就是把無形化有形。鐵拐李之前是一個美男子，因靈魂出游而找不到自己的殼，情急中發現了現在的殼，也就是我們看到的鐵拐李的樣子，我們并沒有因此討厭他，是因為殼中的仙骨道風。白骨精可以變成美女，我們并沒有因此喜歡她，因為里面裝的是妖孽。靈魂和形式同樣美是我們的所愿。

　　作品名稱：『獨使凈無塵』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　“巖相”之前的遠古人類在地球上生活了數萬年，我們可以想象這“巖相”的產生是如此的神圣。正如舞蹈和音樂都是人類發展到一定時期、因為大腦的進化、意識的復雜而產生的交流方式。他們對生命的體會遠非今人所能理解。近二十年，人類為了生存和享受肉體的安逸，由對自然的崇拜和領悟，轉向對自然的掠奪和破壞，大腦的進化和貪婪的本性嚴重威脅著地球的生態。藝術成了經濟社會的快餐商品，經濟這只腳邁出了很大的虛步，文化這只腳因沒有前腳強有力的著陸而顫栗。人們在亂筱中行跡匆匆卻不知道去哪，該是放慢迷蒙的腳步或是停下來，好好想想自己要去哪?

　　作品名稱：『黃天厚土』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　點是“痕跡”及用筆中最基本的符號，點有不同的形態和質感，點的運動產生線，運動的快慢及方式的不同導致線的不同形態和質感;點的擴散形成面，面的不同擴散方式形成不同的肌理。而這三種基本“痕跡”語匯、在“巖相”中呈現的非常精彩。國畫中的皴擦其實是肌理的模仿，而“巖相”中的肌理又是精美絕倫的，筆觸在紙上的快慢疾徐及筆中所含水份及墨色的輕重，都會出現不同的痕跡，在過程中滲入了人的心理活動，便賦予了這些“痕跡”不同的內涵，從而上升為審美的范疇，皆緣于人的修養和文化知覺。中國畫的基本特征是“類”而不是“似”，這就是我們通常說的“意象”。

　　作品名稱：『佳色散山澗』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　如各種點的類稱，有的以某種物質為依據，譬如胡椒點、梅花鼠足、菊花點等。有的直接取自意象如大混點、小混點，線法亦同,“吳帶當風”和“曹衣出水”顯然給我們不同的意象感受。“折蘆描”“游絲描”讓我們對描繪對象的質感產生了想象，面的筆痕實際上是對象質感的進一步描述。“刮鐵皴”和“披麻皴”一剛一柔，僅憑這幾個字就讓我們獲得了意象審美感受。“亂柴皴”和“披麻皴”同樣讓我們產生截然不同的意象感受，而這些筆觸都是某種實象的意象處理，都是“類”而非“似”。如果我們把這種轉化延伸到“巖相”上，就有讓意象筆法豐富和拓展的無限空間。我們從太空看地球只是一個圓，近些便看到圓上的“痕跡”，再近些是一座山給你的沖擊，更近些是一塊巖石與你視覺和心理的細微交流，我們感受到的是時間及時間里發生的一切在巖石上留下的“痕跡”。

　　作品名稱：『金色詩篇』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　如果是一塊有巖畫的“巖相”給我們的感受就不僅僅是自然的，就有了一個主體的切入“人”。我們看到了自己，看到了比巖石本身更堅韌的精神，它們是超自然的“痕跡”,是用生命刻在上面的靈魂的印記。我們為這些赤熱而倔犟的線動容，為那些千萬次打磨出的坑而會心，為涂在上面數萬年不變的礦粉而冥想，為這些痕跡背后的靈魂而思接千古。這些”超自然的“痕跡”是人類在之前數萬年中以弱小的身軀和強大的精神與自然的對話中徹骨透心的感悟。這種“痕跡”方式的交流延伸至今。“痕跡”在泛濫，“靈魂”在弱化。歷代優秀畫家的傳世作品，如歷史天空的星星寥落閃爍在“超自然痕跡”這顆最亮的北斗星的周圍。我們說傳統博大精深，可不僅僅是這些“相”而是其背后的靈魂，是“中國人”這個族群的集體感悟和覺醒的秘笈。當今“弄痕者”接不通這個信息將是一個極大的悲哀。

　　作品名稱：『千歲有四十春』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　徐渭是個讀書人、思想者、劇作家、畫家。他以“鐵杵穿耳”、“板斧劈首”、“重錘擊骨”的痛徹感悟，獲得了天人合一的靈異，開創了大寫意花鳥的先河，卻只能將其“靈丹”“閑擲閑拋野藤中”待后人發現。閉上眼睛想一下，青藤的“痕跡”與“巖相”中的斑駁是不是相映成趣，那種“野逸”是不是像“日曝風蝕，雨侵露潤”后的天成之跡。其草書的不羈與“巖相”的裂痕同出一轍。這是意象思維的結果。客觀實在由我們的心中加工成意象，意象又傳遞著刮骨切膚的本質體悟，蘊眸弄影，取象不惑。范寬的“豆瓣皴”更是比比皆是，有意思的是他發現并運用了、便成了經典，成了后人高山仰之頂禮膜拜的偶像，而把“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師與物者，未若師諸心也。”扔到一邊。

　　作品名稱：『清風徐來』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　老缶畫氣不畫形，吳昌碩直以書法悟畫法，他從篆書中悟到的筆痕之美。強有力的圓轉粗壯的用筆，飽和的色彩，其實是一種原始回歸，老缶尚古與古為新，畫氣重勢，物物形殊，筆筆狀殊，正是“巖相”所容。使用中國古代文化和藝術中富有活力的因子，賦予傳統文人畫以新的生命質地，古意古趣金石書畫融為一體，近觀粗頭亂服，遠瞧氣機暢旺，井然有序。正是激活古文化藝術中活力因子使然。我不知老缶對巖畫認識如何，可他崇尚的篆籀其古趣合了“巖相”符號，至于混中清，疏密趣，更不待言。傳統文人畫是枝節的抽萌，日近纖秀吳昌碩以其非凡的氣概，獨到的哲思，重返涅槃，再塑法相，使得花鳥畫壇重獲新機，影響至今。

　　作品名稱：『秋水怡心』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　石濤的“一畫”論明確指出“太樸一散萬法生”，是對古文化的追溯，可惜的是這是一種潛意識里的濛動，他在努力 “我自為我”的過程中迷失了更多古文化藝術生命因子的輸入，使其作品美玉有瑕。他的功勞在于一石擊破水中天，發散思維，為后學者注入了活力讓習慣性的思維方式變得不再那樣的不可侵犯。石濤的許多作品充滿活力，給人以清晰地視覺感受，他更多的像個詩人，革新變法的領軍人物，革新更多的是對以往的回望和總結而后延生出新的方向。中國文化不太強調“我”，講“天人合一”。李白、杜甫的詩有個性，是在中國文化范疇之內，郭沫若的詩是西方意識流的就很難納入中國文化范疇之內，表達的方式不一樣，內容更離譜，并不是一種限制而是接上地氣長的才茂盛。

　　作品名稱：『山色靜中移』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　李白的詩張揚，郭沫若的詩也張揚，可李白是有法度的，徐渭的張揚也有法度，是中國式的法度，而郭沫若的法度是西方的，有時讓人感覺撒出去就收不回來。《藝術概論》說藝術家創作時的情緒是有控制的，“巖相”在一個塊狀中讓人無限遐思。并不是說中國畫一定是溫文爾雅的，她依然可以包容極端的個性，譬如：徐渭，譬如：八大山人，雪個以遺老的身份，一生磨難，心中郁悶，有時候佯裝瘋癲，狼跡鬧市。而其作品是那么的單純，卻包裹著一個孤傲的靈魂和憤世的硬骨。其中的文化密碼和心理密碼能讓數代人去揣摩去破譯卻永遠也捕捉不到真實的八大山人，其魅力可與“巖相”媲美。如果把他的畫溶進“巖相”中并無二致，大道至簡，大樸為美，圣哉八大，氣接遠古。

　　作品名稱：『山色綠如染』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　黃賓虹有學問，他從陰陽魚發現了一勾一勒間的陰陽之道，又從金文中悟到了不齊之美，而這不齊之美恰恰是“巖相”的基本特征。多看巖畫不難發現遠古人類在巖石上弄出的痕跡有主次之分，大小之別，多少之映。我想他們在畫完或刻完一個圖象之后，并不是按構圖的法則而是根據某種需要安排另一個圖象，這里邊的講究和巫的聯系更密切，而巫在部落里是通神的，所以圖的位置就是神的旨意，某種意義上說這也是天人合一，位置在哪里都來自天然，合了某種氣場，就像我們一個人拿幾件東西是拎著還是扛著或是背著取決于物件的形狀大小和份量。

　　作品名稱：『山色有無中』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　有記者采訪一非洲木雕大師問：“雕刻之前是否有個設計圖?”答曰：“不用，神就在里面，我只是把多余的去掉。”我們今天苦心孤詣的經營位置(構圖)原來是這么的自然而然。

　　齊白石識才：“青藤雪個非凡胎，老缶衰年別有才，我愿九泉為走狗，三家門下轉輪來。”他們現在都在天堂相聚了，也不知齊璜是否辜負了自己的諾言。畢加索卻對齊白石崇拜有加，他對前往法國辦展的張大千說：“我最不懂的就是中國人，為何要跑來巴黎學藝術?不要說法國沒有藝術，整個西方、白種人都沒有藝術，配在這個世界談藝術的，第一是中國人;其次是日本人，日本藝術又源自中國;第三是非洲人。若把東方藝術比作精美面包，西方的不過是面包屑罷了。”畢加索把自己臨的齊白石的畫拿出來給張大千看，“你看這蝦周圍沒著一筆水卻感受到滿紙碧波。”說到畢加索不能不說到另外一個人，達芬奇，這是以印象主義為分水嶺的兩個代表人物。達芬奇說：“寫實，再寫實。”畢加索說：“一幅畫是連串破壞的總結果。”他徹底顛覆了印象主義以前的繪畫，由對客觀的描摹進入到自由表達時期，直指人類靈魂，而其圖式和“巖相”接氣了，是一種人性和藝術的回歸。他表現性沖動方面的東西，又和古代性崇拜無縫對接。德加說：“素描非形，而是一個理解形的方法。”印象主義之后的各種流派，從之前的“真實空間”走進了畫者自身的“心理空間”。這時畫面上的痕跡包括形狀、色彩及點線面本身便直接來源于心理感受，強調畫畫人的個性體驗。細味之，他們是用非現實的手法分解了對現實的痛徹領悟，這和“巖相”的產生畫貓類虎其致不二。如果我們把印象派之后的各種流派的繪畫和全球最早的巖畫放在一起做個展覽的話，問君能有幾多感受?

　　作品名稱：『山水相依』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　著名學者李庚先生，經多年研究發現印象主義受日本“浮世繪”影響，而“浮世繪”又直接受中國《芥子園》的影響。也就是說中國藝術秘笈《芥子園》激活了西方人的藝術思想，這讓我振奮。早先我看過一篇外國人寫的文章里面把中西繪畫深究了一番最后的結論是：中國文化藝術必將在未來統帥全球。李庚先生用了好多幻燈片把《芥子園》和“浮世繪”做比較，又把“浮世繪”和“印象主義’做比較，從中發現了清晰的脈絡和不軟的佐證，其中有幾張馬奈工作室的照片，墻上掛滿了“浮世繪”和《芥子園》的圖片。他說：“我一刻也不能離開這些畫，就像離不開空氣和水。”《芥子園》的基本特征是線、及線示意的面，另外是點的調節。“浮世繪”原樣照搬，印象主義有所發揮，更確切地說是和他們工具材料的一種嫁接。“浮世繪”對西方繪畫的影響，不僅在形式上還體現在內容上。十九世紀以前，西方繪畫中出現的女性形象，大都是傳說中的神，她們安詳、嫻淑、神秘而崇高。而印象派以后繪畫中出現的女性形象，多了幾分生氣，多了幾分性感，甚至放蕩，這不能說與“浮世繪”無關。由對神的關注轉向對人性的關注。我們說”意象“是文化積淀的結果，陳傳席在《畫山文化》中說，中國畫在萌發期就帶著濃重的象征意義色彩。西方人的歷史短，沒有那么厚重的積墊，所以他們強調個性、強調“我”，這個“我”背后缺少如中國國學整個體系的文化支撐。他們更注重的是“這一個”，我們是“宏觀探道，微觀探真。”總之西方印象主義在中國《芥子園》的激活下，做了一次歸根復命的努力，觸到了藝術本質，接到了“巖相”氣息，成為后人的藝術階梯。梵高以其赤熱的情懷，強有力的筆觸，游弋于迷離的夢幻之中，精神的折磨和肉體的摧殘讓他對自己的追求更加堅韌，他用孤獨創造著自己心中的伊甸園，卻沒有人能夠走進去，因為他創造的是如“巖相”那樣難以解讀的密碼體系，痕跡中能摳出帶血的生命因子，每一張畫都是他燃燒生命而練成的丹粒。畫中的形、以他生命的律動而生發，就像“巖相”中的形都有著某種象征意義。

　　作品名稱：『扇暖泉寒』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　他努力回到本我，回到他向往的那個天堂。他的畫筆觸到的不是畫布，那是跳動的脈波和鮮活的生命，一如最早創造中國畫中“解索皴”“卷云皴”“骷髏皴”的先賢同樣偉大。那是生命對自然的感悟，我嘆觀繪畫中超逸的技巧，更為這些技巧與生命的混溶而叫絕。

　　東西方“巖相”中都有“太陽神”這類的圖形是人類共同的崇拜。也許早先的原始人并無太大差別，只是后來沿著某種祖訓延續、而漸行漸遠，形成了不同看世界的眼睛和思考問題的大腦。譬如：都有神話傳說，西方人要把天使插上翅膀才好讓他們自由飛翔，而中國的神仙只要想飛辦法就多了，八仙過海各顯其能，這是不同思維方式導致的結果。畫畫的人總希望將自己的意圖表達的精確，“巖相”的創造者也一樣。達芬奇時代把精確放在對眼中所見的刻畫上，畢加索卻從近乎無法的狀態努力實現心中所想。原始人在刻一條線時應該會不斷調整力度和方向，畢加索以隨性的線條創造一個畫面，有時會“擊中”目標，有時卻要無數次不厭其煩的調整和涂改，為的是與心的切合，這是一種更高層次的精確。

　　作品名稱：『石大人』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　但他最后呈現給觀者的還是那樣隨心所欲，沒有障礙。如果你看過畢加索作畫的視頻，你會為他的那種自由放達不假思索的狀態而心中豁然。有時他會把看上去很好的地方破壞掉重建結構，也就是在破壞中建立。他的作畫過程象在搞一座建筑，搭架子、充實架子、砌磚、不斷地加粘合劑，榫卯銜接，鋼絲纏繞，空間粉飾，于隨性中獲得合理因素，不斷調整掛件，更換飾品，調整色彩。潛臺詞好像是：“這樣不好，應該怎樣呢?這樣試試看，其它地方也不合適，也要換或加點什么”就像剛搬了家、對自己的住處有苛刻要求的老頭，一定要讓自己感到舒服才行。

　　作品名稱：『四季草香』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　從他畫人物的起筆處不難發現老頭對人物造型非常有感覺，他只是不想畫的“準”，而一定要弄得象巖畫一樣，他會把貌似準確的地方破壞掉，卻讓我們感受到另外一種準確，那就是“心理空間”的準確。譬如先畫一個合乎常規比例的人，第二個、第三個突然變得怪異，實際上按中國畫的理論說叫造險，制造矛盾，這時感到很多地方需要處理，接下來他會這里勾勾，那里圈圈，左邊涂涂，右邊點點，有時強化某一形，有時淹掉某些形，天驚地怪，無法至法。看他畫畫心里或暢然或歡快或壓抑或揪心，忽如高山墜石，又像老藤垂崖，閉塞處不留針隙，寬綽處如面大海。其過程本身就是在自我挖掘、自我認知、天馬行空、獨來獨往，是對自己靈魂的反射，像照鏡子那樣審視自己。他的有些作品非常接近“巖相”，感覺其沖動直接來源于巖畫。他一生努力做的事情就是人性的回歸、和探求藝術本源，非常人所為，恰恰這老頭不是常人“非凡胎”。

　　作品名稱：『天偏地遠』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　我看八歲的兒子畫畫同樣讓我興奮，兒童畫畫也是在畫心，是畫心中最揮之不去的故事，他也有準確度，如果你偷偷把他的畫改了、多加了兩筆，他一眼就能發現，因為他畫的“很精確”，是心中的精確。我們以成人有障礙的眼光去看是很難讀懂的，就象凡人難以理解佛法，就象常人難以讀懂老莊。畢加索能讀懂，被稱為西方兒童繪畫之父的西澤克，以超越常規的方式教兒童畫畫享譽遐邇，畢加索慕名前往，看了這些兒童的作品嘆道：“我這一生在追求而沒有達到狀態，這些孩子們做到了。”西澤克的教育方法就是給孩子們準備好各種畫材，并告訴他們這些畫材能做到的效果，剩下的事就是孩子們自己的事了，他的任務就是不斷地表揚和鼓勵“人之初，性本善”孩子的心靈純真、沒被后天的不良因素污染，從中國文化角度來講更合乎道。

　　作品名稱：『田源詩』

　　尺寸：44cmx48cm

　　創作年份：2021

　　齊白石晚年對鄉土的依戀就是這種回歸，他題的“小魚都來”感動了多少未泯的童心。有人說大師有兩種，一種是萌態的兒童，一種是閱盡繁華終歸南山的耄耋智者。就是佛家所講的三個境界：“看山是山，看山不是山，看山還是山。”從第一境界渡到第三境界的過程中絕大多數人會迷失、或在某處擱淺，渡過的人在享受孤獨的快樂。